Т.В.ПОСТНИКОВА (ИЛЬИНА)

СУРИКОВ

(избранные места из книги)

«Суриков не судья истории, он ее поэт». (А.Я. Тепин)

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

открыть крупное изображение в новом окне открыть крупное изображение в новом окне открыть крупное изображение в новом окне открыть крупное изображение в новом окне открыть крупное изображение в новом окне открыть крупное изображение в новом окне открыть крупное изображение в новом окне открыть крупное изображение в новом окне открыть крупное изображение в новом окне

Василий Иванович Суриков (1848-1916) вошел в историю искусства не просто как великий мастер исторической живописи, но как «провидец времен минувших». Его монументальные полотна мощно воздействуют на зрителя, убеждая в подлинности словно увиденных воочию событий и одновременно погружая в атмосферу вещего сна, в котором все предметы – знаки некоего «послания» из иной реальности. Именно это «пространство напряжения» между видимыми, узнаваемыми обликами людей и вещей и прозреваемыми сквозь них вечными, сущностными началами мира заставляет чуткого зрителя совершенно по-особому переживать живописные видения Сурикова.

Современник передвижников и участник (в 1881-1907 гг.) передвижных выставок, Суриков не вписывается полностью в рамки господствовавшего тогда в искусстве направления – критического реализма. Работая над этюдами к картинам с натуры, часто на пленэре, поверяя образы героев жизненными впечатлениями, воссоздавая сцены исторического прошлого как увиденные зрителем, происходящие на его глазах, художник вместе с тем до предела сгущает в своих полотнах время и пространство.

Это качество живописи Сурикова особенно выпукло выявляется при сравнении его с лидером передвижников И.Е.Репиным. Зритель репинских картин оказывается соучастником изображенных событий: толпа в «Крестном ходе в Курской губернии» движется прямо на нас, охватывая своим мощным потоком; комната, в которой происходит чудо «Исцеления дочери Иаира» «продолжается» в реальном пространстве. Пространство картин Сурикова «не пускает» зрителя внутрь себя. При всей убедительности образов героев, которых часто невозможно представить иначе, чем изобразил их художник, мы не можем ощутить себя в избе рядом с Меншиковым или в толпе, провожающей Морозову. Сознательно нарушая законы перспективы и масштабные соотношения, совмещая разные точки зрения, приближая станковую картину к монументальному панно, фреске, Суриков претворяет пространство истории в пространство мифа, в котором живут «знаковые» образы героев, запечатлевшиеся в народной памяти.

Картины Репина - «Иоанн Грозный и сын его Иван», «Не ждали» и др.- представляют выхваченные из потока времени краткие моменты. Их краткость заключена в «незаконченных», продолжающихся движениях: ссыльный входит в комнату, мать поворачивается к нему, жена встает из-за рояля и т.д. События можно мысленно продолжить в прошлое и будущее, «прочитав» их предысторию и последствия в «говорящих» деталях картины (откатившийся посох и упавшее кресло в «Иоанне Грозном», гравюры на стенах в «Не ждали», свидетельствующие об идеалах семьи ссыльного). Запечатленные Суриковым последние минуты перед казнью стрельцов и схваткой Ермака с кучумовцами, страстный порыв Морозовой, жест Суворова, вдохновляющего солдат на подвиг, словно длятся вечно. Это те «моменты истины», которые древние греки называли словом «акмэ» - кульминация, высшее проявление жизни человека, в которой сгущаются ее смысл и стремления. В такие мгновения человек предстает перед лицом Вечности. Картины Репина – это «здесь и сейчас», даже если изображены события далекого прошлого. На протяжении всей жизни он пытался догнать, ухватить самую животрепещущую современность и в погоне за этой ускользающей современностью часто переписывал, меняя смысловые акценты, образы центральных героев (ссыльный в «Не ждали», Иоанн Грозный).

Подлинное содержание исторической и портретной живописи Сурикова - человек и Вечность. Поэтому, обращаясь к реальным событиям и людям, он мыслит мифо-поэтическими категориями, воссоздавая «архетипы истории» - самые сущностные, «родовые», глубинные, вечно повторяющиеся и воспроизводящиеся в русской действительности типы, ситуации, конфликты. Изучение и анализ исторических источников не были для него главными. Он предпочитает буквальной достоверности факта художественную, поэтическую правду. Морозова, прикованная цепями к стулу, как называли в старину тяжелую деревянную колоду, не могла взметнуть над толпой руку с двуперстием, как символ своей веры; но для Сурикова важен именно этот образ стойкости в вере и духовной свободы, которую нельзя заковать в цепи.

Творчество великого русского мастера-реалиста насыщено образными метафорами и символами; оно несет в себе воспоминание о романтизме и предвестие эпохи символизма. Символисты, как и Суриков, будут стремиться увидеть в образах реального мира «окно в бесконечность» (В. Брюсов). Не случайно лучшая, до сих пор непревзойденная книга о Сурикове написана поэтом серебряного века Максимилианом Волошиным, успевшим побеседовать с художником незадолго до его кончины.

Книга Волошина доносит до нас подлинный, живой голос Сурикова и, в то же время, создает поэтический, легендарный образ великого мастера. Впрочем, и сам художник всю жизнь культивировал представление о себе как о былинном «природном казаке» - таким он предстает и в автопортретах, и, согласно воспоминаниям современников, в обиходе, сохраняя в течение всей жизни привычную с юности прическу «в скобку», один и тот же старомодный покрой костюма и сапоги, не принятые в столичном светском обществе. «…наружность у него была… типичная для Сибирского края: небольшой, плотный, с широким вздернутым носом, темными глазами, прямыми волосами, торчащими над красивым лбом, с прелестной улыбкой, с мягким, звучным голосом. Умный-умный, со скрытой, тонкой сибирской хитростью, он был неуклюжим молодым медведем, могущим быть, казалось, и страшным, и невероятно нежным. Минутами он бывал прямо обворожительным», - вспоминала дочь П.М.Третьякова Вера Зилоти (В. Суриков. Письма. Воспоминания о художнике. Л., «Искусство», 1977, с. 234).

Суриков как личность выделяется среди других художников исключительной цельностью и самодостаточностью, нравственной силой и душевным здоровьем. Ему не свойственны ни мучительная рефлексия И.Н.Крамского, ни подверженность всевозможным влияниям И.Е.Репина. Никогда не стремясь доказать кому бы то ни было свою правоту, не заботясь о наградах и званиях, упорно отказываясь в конце жизни от официальных должностей (преподавателя Московского Училища живописи, ваяния и зодчества; профессора Академии художеств), художник с самого начала шел однажды и навсегда выбранным путем, словно не зная сомнений, не ведая душевных и творческих метаний. Оставаясь всегда самим собой, «он сохранил до старости редкую эстетическую свободу и единственный из своего поколения не был ни сбит с толку, ни рассержен новейшими поисками и дерзаниями живописи» (М. Волошин). Один из немногих «патриархов», Суриков сумел оценить авангардные направления, из которых особенно близкими ему оказались мастера «Бубнового валета». Творческая и духовная свобода были для него высшей ценностью. Он никогда не писал на заказ, воплощая в своих произведениях лишь то, что было им глубоко прочувствовано и выстрадано.

Василий Иванович Суриков родился в Красноярске. Художник происходил из старинного казачьего рода; его предки пришли с Дона на Енисей еще в 16 в. с дружиной Ермака. Казацкая вольница сохранила свой независимый нрав и в позднейшие времена: против присланных из столицы жестоких и вороватых градоначальников бунтовали и изгоняли их из города. В одном из таких бунтов в 1685 г. приняли активное участие казаки Илья и Петр Суриковы. Художник гордился вольнолюбивыми предками, заботливо собирал сведения о них, и, когда статья о Красноярском бунте была опубликована в одном из журналов, сразу сообщил о ней критику В.В.Стасову и своим биографам. Двоюродный дед Сурикова, Александр Степанович, был казачьим атаманом, родной дед Василий Иванович – сотником, дядя – хорунжим. Отец, Иван Васильевич, состоял уже на гражданской службе. Мать художника, Прасковья Федоровна, была из древнего, известного по документам еще с 17 в. рода Торгошиных – «торговых казаков». Поездки через Енисей в село Торгошино, где «сам воздух старинным казался», стали одним из самых сильных впечатлений его детства. Красноярцы сохраняли в быту древнерусский уклад; предметы старины – иконы, оружие, костюмы - окружали художника в родном доме и домах многочисленных родственников и знакомых. А вокруг города, в горах и степях, высились древние, времен первобытности и бронзового века, загадочные каменные изваяния. И впоследствии история была для Сурикова не давно ушедшим прошлым, которое надо изучать по книгам и археологическим свидетельствам, а живой реальностью, питательной средой для творчества. Он помнил деда, которому выбила глаз татарская стрела – в 19 веке! Узоры старинной парчи, воссозданные в костюмах героинь «Боярыни Морозовой», слюдяные окошки избы, в которой сидит ссыльный Меншиков, - все это Суриков видел в детстве и уже тогда, по его собственному признанию, «всюду красоту любил… каждому колесу готов был в ноги поклониться. В дровнях-то какая красота: в копылках, в вязах, в саноотводах. А в изгибах полозьев, как они колышатся и блестят, как кованые». «И вот среди всех драм, что я писал, я эти детали любил», - говорил художник М. Волошину. Именно красота вещей, запечатлевших народные эстетические идеалы, поддерживает в трагических картинах Сурикова ощущение победного цветения жизни, наперекор страданиям и смерти.

Старинные вещи – немые «свидетели» прошлого - часто значили для художника больше, чем словесные описания событий. «Я на памятники, как на живых людей смотрел, - говорил он, - расспрашивал их: вы видели, вы слышали, вы свидетели. Только они не словами говорят… В этих словах Суриков выразил самую сущность своего подхода к исторической действительности. Он восстанавливает ее не путем изучения исторической эпохи и всех ее мелких археологических подробностей – он воспринимает ее непосредственно, как живую эманацию старых камней,.. как ясновидящий, прижав к темени исследуемый предмет, получает видение событий, к нему относящихся» (М. Волошин. Суриков. Л., 1985, с. 55-56). Соприкосновение с материальными памятниками истории пробуждает в нем древние пласты «родовой памяти». Образы будущих произведений сразу рождаются в воображении и затем лишь прорабатываются в деталях во время непосредственной работы над картиной. Так, по пути через Москву в Петербург, в Академию художеств, еще только намереваясь стать живописцем, он впервые увидел собор Василия Блаженного, который ему «все кровавым казался», и булыжники Красной площади, а вместе с ними «увидел» и стрельцов из своей будущей картины.

Современная Сурикову историческая живопись впервые широко обратилась к национальному прошлому. Исторический жанр зародился в России позднее, чем в Европе – лишь в 18 в., вместе с петровскими преобразованиями. В этом столетии и в первой половине 19 в. художники предпочитали библейские и мифологические сюжеты, а редкие (и чаще тоже легендарные) русские герои облачались в античные одежды и наделялись пластикой античных статуй. Во второй половине 19 в., в эпоху господства передвижников и жанровой живописи, картины большинства исторических живописцев - М. Клодта, К. Маковского, Г. Седова и др. - превращались в бытовые зарисовки, перенесенные в ушедшие эпохи. Художники стремились внести побольше экзотики в костюмы и антураж, превращая персонажей в статистов в музейных нарядах. Лишь полотна В.Г.Шварца дышат подлинной поэзией, предвосхищая поиски А.П.Рябушкина и других мастеров серебряного века. В пору ученичества в Академии художеств Суриков видел картину Н.Н. Ге «Петр 1 допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе», ставшую сенсацией Первой передвижной выставки 1871 г. Интерьер Монплезира в Петергофе, где происходил последний разговор отца с сыном, играет здесь роль не фона для действия, а реальной исторической среды. Черно-белые плиты пола создают образ шахматной доски Истории, по которой фигуры политических деятелей могут идти лишь предначертанными им путями. Находки художника: поединок взглядов Петра и Алексея, пластическую выразительность фигур, воплощающих в картине Ге два разных, несовместимых мира, Суриков разовьет в своем творчестве.

В основном же художник ведет диалог не с современниками, а с великими предшественниками – А.А.Ивановым и К.П.Брюлловым, позднее - с увиденными в зарубежной поездке и полюбившимися навсегда венецианцами П.Веронезе и Я.Тинторетто; ему оказывается близка трагическая мощь Микеланджело. В поисках вечных, сущностных начал человека он обращается к приемам выразительности, найденным в Древнем Египте и античной Греции, увлечение которыми пережил еще в пору ученичества в Академии; к древнерусскому и народному искусству. Здесь он во многом предвосхищает поиски авангардистов, обратившихся – в поисках новизны – к наследию глубокой древности и хранящему древнюю символику фольклору.

Могучие природные стихии, придающие космический масштаб событиям, представленным в полотнах Иванова и Брюллова (по свидетельству современников, Василий Иванович проводил долгие часы перед «Явлением Христа народу», выставленным в Румянцевском музее в Москве), входят полноправными героями и в живопись Сурикова. То, что открылось мастерам первой половины 19 в. в благодатной, «полуденной» природе Италии, он вынес из Сибири с ее могучими полноводными реками и бескрайними заснеженными просторами, нетронутой тайгой и длинными дорогами между редкими селами, с ее надмирным величием и суровой красотой.

Метафорика огня и воды становится важной образной составляющей живописи Сурикова. Пространство его картин обладает повышенной «плотностью», силой сопротивления, замедляющей движения; оно часто уподоблено водному потоку с разнонаправленными течениями. Это качество в особенно чистом, «беспримесном» виде проявляется в акварелях и подготовительных этюдах к картинам, где задача «жизнеподобия» не ограничивает художника в средствах выразительности. Например, в этюде мальчика из Красноярского музея снежная дорога, изгибаясь и закручиваясь водоворотом, увлекает за собой человеческую фигуру, лишенную ног (ноги превращены в бесплотные тени). В «Суворове» снежный склон горы уподоблен водопаду, низвергающему в пропасть людей; в «Степане Разине» бескрайняя водная стихия влечет ладью в неведомую даль. Водный поток как метафора пространства претворяется в образ потока времени, потока жизни, потока истории, неподвластного воле человека. В «Морозовой» сани рассекают шумящую, как море, толпу, которая вновь сомкнется, чуть только сани исчезнут за поворотом. Вода подобна народной жизни: податливая к внешним воздействиям, она неизменно восстанавливает свою структуру и форму, размывает все острые углы, как сохраняет народ, вопреки всем реформам, внедряемым властями, свой исконный уклад и этические идеалы.

Вода гасит огонь; народная мудрость смягчает крайние проявления индивидуализма. Метафорика огня в произведениях Сурикова необычайно многообразна: иногда он пишет огонь свеч и фонарей, вспышки молний; в других случаях герои картин наделены внутренним «горением» - веры ли, бунтарства или того и другого вместе. Художника привлекали прежде всего личности яркие, сильные, не вписывавшиеся в тесные рамки государственных установлений; те, кого позднее историк Л.Н.Гумилев назвал пассионариями – людьми, чье стремление к цели (благородной или разрушительной) сильнее инстинкта самосохранения; их энергетический потенциал намного превышает среднестатистический и потому они способны «заразить» окружающих своим порывом. Суриков как художник находит для этого явления удивительно емкий образный эквивалент: в «Стрельцах» и «Морозовой» клокочущее внутри пламя испепеляет их самих и опаляет окружающих; в «Суворове», наоборот, «зажигает» идущих на подвиг солдат. Как никто из современников, он умел писать живой огонь. Внучка художника Н.П.Кончаловская пишет в своей книге «Далекое близкое»: в один из приездов в Красноярск Суриков заметил в новом городском соборе образ св. Стефана, изображавшегося с фонарем в руке. «Но фонарь почему-то не горел… Василий Иванович в тот же день, захватив краски, зашел в пустой собор. Он «зажег фонарь» в руке святого, да так ярко, что огонек этот каждому казался подлинным. Фонарь горел живым пламенем, особенно если собор не был освещен лампадами и свечами» (Н. Кончаловская. Далекое близкое. М., «Детская литература», 1983, с. 202). Зажженные людьми фонари в первой суриковской картине «Вид памятника Петру 1 на Сенатской площади в Петербурге» - островки тепла и уюта в зимней зловещей ночи; горящие свечи в руках осужденных в «Утре стрелецкой казни», задуваемые ветром, - пронзительный образ пребывания человека на грани жизни и смерти; свеча уводимого к виселице стрельца, брошенная в грязь, уже погасшая, но еще дымящаяся, передает трагедию оборвавшейся жизни. Затепленная перед иконами лампада – единственное светлое пятно в бесприютном существовании Меншикова в сибирской ссылке.

Особую роль в произведениях Сурикова играет образ небесного огня – молнии. В ученическом эскизе «Пир Валтасара» огненные зигзаги, как некогда в «Последнем дне Помпеи» Брюллова, открывают правителю и пирующим лик неотвратимой судьбы. Но если у Брюллова и романтиков (еще А.Н.Бенуа отметил «цветистость» красочной гаммы эскиза, напоминающей Делакруа) судьба предстает как слепой Рок, в живописи Сурикова небесные катаклизмы являют присутствие высшего Провидения. Лишь в начале творческого пути он изображает молнию напрямую; впоследствии этот образ подспудно присутствует в картинах: в магической энергии простертой руки «Медного всадника», в поединке скрестившихся взглядов Петра 1 и рыжебородого стрельца, между которыми словно проскакивает искра; в огненном взоре боярыни Морозовой (недаром Суриков отметил из всего прочитанного о ней «очи твои молниеносны» протопопа Аввакума); в извергающих пламя ружьях спутников Ермака; в «Суворове», где и профиль полководца, и его горящий взгляд, и линии сверкающих штыков в руках солдат многократно воспроизводят зигзаг молнии. Наконец, даже в «Меншикове», где, казалось бы, ничто не напоминает о небесной посланнице, ощутимы следы страшного удара судьбы, низвергнувшего «полудержавного властелина» с вершин власти. В памяти москвичей было живо воспоминание о молнии, ударившей в шпиль Меншиковой башни, которая, по замыслу Александра Даниловича, должна была вознестись выше колокольни Ивана Великого. Вслед за этим удар чуть было не обрушился на голову самого Меншикова, уличенного в растрате и злоупотреблениях, и лишь вмешательство Екатерины спасло его от страшного гнева Петра. Знак свыше не был услышан Меншиковым, после смерти императора продолжавшего рваться к власти любыми средствами, и Провидение положило предел его немыслимой гордыне. Именно вера в Божественный Промысел, вершащий события и судьбы, стоящий над противоречивыми стремлениями людей и неправедным людским судом, примиряет трагические, неразрешимые противоречия русской истории в картинах Сурикова. Пути Провидения могут быть непонятны человеку; более того, они иногда проявляют себя через жестокость и несправедливость власть предержащих. Но суриковские герои, бунтующие, непокорные, пылающие ненавистью к врагам даже на пороге смерти, склоняют головы перед Высшим судом. Трагические картины великого мастера лишены мрачной безысходности. Непреложная вера в высшую справедливость позволяет Сурикову, обнажая до предела остроту конфликтов и противостояний, не судить своих героев, не делить их на злодеев и праведников, а сопереживать им вместе со зрителем, обретая - через сострадание - духовное очищение и высшую свободу – катарсис.

МОСКВА

открыть крупное изображение в новом окне

«Я как в Москву приехал, - говорил В.И. Суриков Волошину, - прямо спасен был: старые дрожжи поднялись». Еще во время первой встречи с древней столицей проездом из Красноярска в Петербург в его воображении возник замысел картины «Утро стрелецкой казни». Ожило давно запавшее в душу детское впечатление: горящая свеча, отбрасывающая огненные отсветы на белую рубаху. Горящая свеча – древнейший символ жизни. Именно в таком значении свечи встречаются в иконописи; луковичная форма куполов русских церквей также восходит к этой символике: застывшее каменное пламя, восходящее к небу.

В девяти столпах собора Василия Блаженного, в ярком узорочье его куполов этому найдено яркое, как ни в каком другом памятнике, образное выражение. Собор строился в память о победе над Казанским ханством, которую одержали стрелецкие войска. И в картине храм с его живыми, органичными, прихотливыми формами стал не просто фоном для действия, но напоминанием о заслугах стрельцов перед отечеством и олицетворением той самобытной культуры, которую они защищают. Лобное место рядом с собором не могло не напомнить художнику об эшафоте в Красноярске и совершавшемся на нем публичных казнях. «… однажды иду я по Красной площади, кругом ни души. Остановился недалеко от Лобного места, засмотрелся на очертания Василия Блаженного, и вдруг в воображении вспыхнула сцена стрелецкой казни, да так ясно, что даже сердце забилось», - рассказывал Суриков своему биографу С. Глаголю.

Архитектура кремлевских стен и башен с их строгой геометричностью воплощает в себе другую сторону национального гения. Созданные русскими мастерами в содружестве с итальянцами, зубчатые крепостные стены становятся образной «опорой» выстроившемуся вдоль них четкой линией регулярному войску преображенцев. Стрельцов казнили по всей Москве: у стен Белого и Земляного города, у Новодевичьего монастыря, в стрелецких слободах и Преображенском, но Суриков выбрал местом действия Красную площадь. Воссозданная им архитектурная среда множеством неразрывных образно-смысловых нитей связана с героями картины.

УТРО СТРЕЛЕЦКОЙ КАЗНИ

открыть крупное изображение в новом окне

Тусклый свет пасмурного осеннего утра с трудом пробивается сквозь предрассветную мглу, и это трудное рождение напоминает о кровавом утре нового царствия: «Начало славных дней Петра мрачили мятежи и казни». Стрельцов, осужденных на казнь после долгого «розыска» и пыток, привезли на телегах на Красную площадь. Они сгрудились у стен словно «обезглавленного» Василия Блаженного. На них белые смертные рубахи, в руках горящие свечи; их огоньки выглядят особенно хрупкими на фоне занимающегося утра, как хрупки жизни, что вот-вот оборвутся.

В картине представлен трагический финал многолетнего противостояния стрельцов и Петра. В 1682 г., когда решался вопрос о престолонаследии и царем был провозглашен малолетний Петр, сын Н.К. Нарышкиной, вспыхнул стрелецкий бунт, спровоцированный Милославскими - родственниками первой жены царя Алексея Михайловича. В результате правительницей стала царевна Софья из клана Милославских. Бунт навсегда запомнился Петру, на глазах которого (в то время 11-летнего мальчика) были растерзаны разъяренными стрельцами многие близкие ему люди, в том числе его дяди и боярин А.С. Матвеев. Пережитый в детстве ужас навсегда поселил в его сердце ненависть к стрельцам. Софья, заточенная в 1689 г. в Новодевичий монастырь, не оставляла попыток вернуть потерянную власть, побуждая своих сторонников к новым выступлениям. В 1697 г. был разоблачен заговор Е. Цыклера, намеревавшегося убить царя (одним из активных его участников был стрелецкий полковник Соковнин – брат боярыни Ф.П. Морозовой). Суриков изобразил участников последнего стрелецкого бунта, вспыхнувшего в 1698 г. в отсутствие царя, находившегося за границей с Великим посольством. Стрельцы окончательно потерпели поражение и обречены на смерть. Вместе с ними уходит целая эпоха.

Стрельцы с семьями и Петр со свитой и преображенцами представлены как два во всем различных, несовместимых мира. Один – воплощение стихийной буйной силы, другой – жесткой дисциплины. Прототипами для образов многих стрельцов и их близких послужили родственники и знакомые Сурикова. Других художник высмотрел в толпе, на улице. Они – порождение стихийной народной жизни, постоянно воспроизводящей яркие, мощные духом типы. Они могут оставаться безымянными, а могут, будучи востребованными эпохой, становиться бунтовщиками, разбойниками или, наоборот, совершать воинские подвиги. Один и тот же личностный тип лег, например, в основу образов рыжебородого стрельца и Иоанна Грозного (этюд неосуществленной картины). Суриков никогда не говорил, что встретил человека, «похожего» на героя его картины; но вдруг видел – идет «Меншиков», «Грозный» и т.д. Быт и история, обыденная жизнь и великие деяния впервые предстали в его живописи неразрывно слитыми; в ней «живут» не вожди и безликая толпа, а персонажи, каждый из которых равно наделен потенцией стать «историческим героем».

ПРОТИВОСТОЯНИЕ ДВУХ МИРОВ

открыть крупное изображение в новом окне открыть крупное изображение в новом окне

Противостояние двух миров, противостояние разных воль, энергий и стремлений представлено Суриковым во всем их неразрешимом трагизме. Оно может разрешиться лишь уничтожением одной из сторон. И Петр, ведущий Россию к новым рубежам, и стрельцы, защищающие заветы дедов и отцов от ненавистной иноземщины, служат Богу и Отечеству верой и правдой; но и вера, и правда у каждого – своя, и отстаивать ее они готовы до конца. Художник никого не судит (современная критика ставила это ему в вину, тщетно вопрошая: «На чьей вы стороне, г. Суриков?). И Петр, и стрельцы, и преображенцы – для него равно яркие русские характеры.

Петр 1 возвышается на коне, наблюдая за казнью. Образ царя – единственный в картине, для которого Суриков не искал прототип среди окружающих людей и не писал натурные этюды. Его фигура, слитая с конем, напоминает грозное каменное изваяние. Тяжелый, гневный взгляд Петра направлен на стрельцов, в которых воплотилось для него все самое ненавистное, косное, отсталое, препятствующее его великим замыслам и великой судьбе России. Ярость вскипает в его душе, вокруг головы сгущается голубоватое свечение, словно некое наэлектризованное поле, откуда вот-вот метнется молния.

Таким же яростным, непримиримым взором, словно желая испепелить царя-антихриста, отвечает ему из гущи осужденных рыжебородый стрелец. Он единственный среди бунтовщиков, не снявший шапки ни перед царем, ни перед Высшим судом, перед которым вскоре предстанет. Его хищный, ястребиный профиль и белая смертная рубаха озарены алыми отсветами горящей свечи, словно огонь ненависти, клокочущий в его груди, просвечивает изнутри. Пламя его свечи как будто взвихрено яростным порывом. Взгляды царя и рыжебородого стрельца скрещиваются, словно два клинка в смертельном поединке, и этот поединок взглядов «держит» всю картину.

Над линией скрестившихся взглядов Петра и его противника возвышается фигура стрельца, прощающегося с народом. Склонившись в поклоне, он просит прощения, но не у царя, к которому повернулся спиной, а у народа. Он смиряется не перед победившими людьми, а перед волей Провидения, вершащего судьбы по неисповедимым человеку законам. Изображая стрельцов несломленными, готовыми претерпеть муки и смерть, Суриков верит в очищающую силу страдания, и его сочувствие на стороне казнимых. Одного из осужденных, чья голова со скорбной думой на челе видна за стрельцом, склонившимся в поклоне, он наделяет автопортретными чертами.

СВИДЕТЕЛИ И УЧАСТНИКИ

открыть крупное изображение в новом окне

Рядом с осужденными на смерть стрельцами их семьи – матери, жены и дети, оплакивающие своих близких. Им, безвинным жертвам, теряющим кормильцев, тяжелее всего. Стрельцы, неукротимые в своей ненависти к царю и иноземцам, даже на пороге смерти словно не замечают слез родных людей. Женщинам и детям не пробиться сквозь их мрачную решимость, не согреть их ласковым словом и не получить от них последнее «прости». Горе уравняло всех женщин – рано постаревшую жену рыжебородого стрельца и цветущую красотой жену чернобородого; голосящую супругу уводимого к виселице стрелецкого начальника в роскошном, изукрашенном чудесными узорами наряде и женщину в скудном крестьянском сарафане, сидящую на первом плане прямо на земле.

В центре картины на первом плане, ближе всего к зрителю, застыла окаменевшая от горя женщина. Ее мужа уже увели на казнь; лишь погасшая, остывшая свеча осталась в ее руке, и она в немом отчаянии прижимает к себе эту последнюю хранящую прикосновение родного человека вещь. Рядом с женщиной – плачущая девочка в ярко-красном платочке, прототипом для которой послужила старшая дочь художника Ольга. Еще не понимая до конца, что произошло, она впитывает разлитый в пространстве ужас происходящего, сжимая маленький кулачок в попытке защититься от того страшного, что неумолимо входит в ее жизнь.

Перед Петром склонился в поклоне распорядитель казни в парике и «немецком» платье. Это А.Д. Меншиков, «полудержавный властелин», как назвал его А.С. Пушкин. Поднявшийся из низов до положения всесильного министра, он единственный среди приближенных Петра с видимым удовольствием участвовал в казнях, самолично, как и царь, рубя головы стрельцам. После смерти Петра он сам едва избежит казни и окажется со своей семьей в сибирской ссылке. Таким представит его Суриков в картине «Меншиков в Березове».

Рядом, возле роскошной кареты - «гости», приглашенные на казнь. Среди них – убеленный сединами боярин в высокой шапке, старинной одежде и с длинной бородой, несмотря на то, что бороды Петр беспощадно искоренял. Как и стрельцы, боярин всем своим обликом воплощает седую старину, но, не выражая восторга перед происходящим, он на стороне царя. На шаг вперед стоит иноземец в богатом костюме, жестом вдумчивого созерцания прижавший руку к подбородку (этот жест созерцания и провидения встречается уже в античных рельефах). Из-за его спины выглядывает иностранец в одежде попроще с живым проницательным взглядом. Возможно, Суриков представил в образе этих двух персонажей австрийского посланника и его секретаря Иоганна Готфрида Корба, «Дневник» которого послужил художнику одним из источников в процессе работы над картиной.

За стеклами кареты смутно виднеется испуганное лицо одной из царевен, вероятнее всего, Марфы, активной посредницы в переписке Софьи со стрельцами. Бунтовщики не выдали царевен; их вина не была доказана, но в устрашение и назидание Марфа привезена к месту казни. Главной вдохновительницы бунтов здесь нет: насильно подстриженная в монахини под именем Сусанны она томится в келье Новодевичьего монастыря, где прямо перед ее окнами по приказу царя были также повешены стрельцы. Такой представил ее И.Е. Репин в картине «Царевна Софья».

НА ПОРОГЕ МЕЖДУ ЖИЗНЬЮ И СМЕРТЬЮ

открыть крупное изображение в новом окне

В предстоянии человека перед Вечностью на пороге жизни и смерти заключена особая торжественность. Атмосфера священного таинства ощущается всеми участниками трагического действа. Никто не упивается торжеством над побежденными, не злорадствует; преображенцы не торопят стрельцов к месту казни, не толкают, не тащат, но в благоговейном молчании созерцают их последние минуты, которые длятся и длятся. Время в картине сгущается, во временной точке концентрируется Вечность. Все совершается так, как будто происходит добровольное жертвоприношение. При всем трагизме происходящего мир остается совершенным творением; его красота, не причастная к людской вражде, прорывается сквозь сумрак и смерть в цветущем узорочье костюмов и упряжных дуг над телегами, в блестящих серебром ободах колес, в формах дивно изукрашенного собора Василия Блаженного.

Пребывание по разные стороны невидимого порога прекрасно передано в центральной группе седобородого стрельца и его близких. Взгляд старика, как будто бы направленный прямо на зрителя, на самом деле погружен вглубь себя; это взгляд человека, мысленно переступившего границу. Его левая рука прикасается к волосам безутешно рыдающей девушки, правая приподнимается в стремлении обнять внука, но так и застывает на полпути; он уже не с ними. Застывшая фигура старика вылеплена красками крупно, скульптурно. Сияющие белизной одежды и седины уподобляют ее мраморному изваянию, что особенно остро ощущается по контрасту с тем, как охарактеризованы близкие стрельца. Проявляющие живые естественные чувства (девушка уронила голову на колени старику, мальчик утирает рукавом бегущие ручьем слезы), они написаны столь же живыми яркими красками. Примечательно, что расположение фигур в этой группе почти буквально воспроизводит композицию древнегреческих надгробий, например, знаменитой мраморной стелы, приписываемой Скопасу. Вряд ли речь может идти о прямом заимствовании; но Суриков как гениальный мастер приходит в своих творческих поисках к средствам выразительности, сходным с теми, что были найдены великими цивилизациями древности.

«ТОРЖЕСТВЕННОСТЬ ПОСЛЕДНИХ МИНУТ»

открыть крупное изображение в новом окне

«Когда я «Стрельцов» писал, - рассказывал Суриков Волошину, - я каждую ночь во сне казни видел. Ужаснейшие сны. Кровью кругом пахнет. Боялся я ночей. Проснешься – и обрадуешься. Посмотришь на картину: слава Богу, никакого этого ужаса в ней нет… Торжественность последних минут мне хотелось передать, а совсем не казнь» (М. Волошин. Суриков, с. 62-63).

Между собором Василия Блаженного и кремлевскими стенами видны страшные силуэты виселиц, над которыми в предчувствии скорой добычи кружит стая воронья. Но виселицы пусты, что казалось непонятным многим современникам Сурикова. В их числе был Репин, настоятельно советовавший художнику «повесить» хотя бы одного стрельца, что сделал он сам в картине «Царевна Софья», где страшный силуэт казненного виден за окном ее кельи. Суриков рассказывал Волошину: «Помню, я «Стрельцов» уже кончил почти… приезжает Илья Ефимович Репин посмотреть, говорит:

- Что же это у вас ни одного казненного нет? Вы бы хоть здесь на виселице, на правом плане поместили бы…

Как он уехал, мне и захотелось попробовать. Я знал, что нельзя. А хотел знать, что получилось бы. Я и пририсовал мелом фигуру стрельца повешенного. А тут как раз нянька в комнату вошла. Как увидела, так без чувств и грохнулась. Еще в тот день Павел Михайлович Третьяков заехал:

- Что вы – картину испортить хотите?

- Да чтоб я, - говорю, - так свою душу продал…» (Волошин. Суриков, с. 64).

Картина Сурикова - не о смерти, а о жизни, которая наиболее ярко проявляет себя в самые экстремальные моменты. Одного из стрельцов ведут на казнь. Его одежды брошены в грязь, а свеча тлеет на земле - щемяще-пронзительный образ догорающей, отлетающей жизни! Офицер, ведущий осужденного к виселице, бережно поддерживает его за плечо, шепча последние ободряющие слова. Стрельцы и петровские солдаты – не враги; те и другие – простые люди, между ними больше общего, чем различного. И то, что одни оказываются в роли палачей, а другие – казнимых, заставляет зрителя максимально остро ощутить неизбывный трагизм русской истории. Эта сцена не ненависти и розни, но сострадания, милосердия и единения, пожалуй, - самая важная в картине для Сурикова.

«ПЕРЕХОД СУВОРОВА ЧЕРЕЗ АЛЬПЫ»

открыть крупное изображение в новом окне открыть крупное изображение в новом окне

В 1899 г. Россия праздновала столетие со дня знаменитого перехода А.В. Суворова через Альпы. Прославленный русский полководец, возглавивший армию 2-й антифранцузской коалиции (Англия, Австрия, Россия, Турция), за короткий срок очистил от французов Северную Италию. Получив приказ Павла I перебросить войска в Швейцарию на помощь терпящим поражение русско-австрийским частям, 70-летний фельдмаршал со своими солдатами совершил беспримерный бросок через Альпы, преодолев с боями, почти без продовольствия и боеприпасов 7 горных перевалов и Чертов мост над пропастью. Ко времени его подхода русско-австрийские части были разбиты, и Суворову пришлось пробиваться из окружения, снова преодолевая труднейший горный перевал.

Картина Сурикова, задуманная и начатая еще в 1895 г., была закончена к юбилею славного события. Верный своему принципу все проверять на натуре, художник отправился в Швейцарию для работы над этюдами. «Если бы я ад писал, то в огне позировать заставлял бы и сам в огне сидел», - говорил Суриков М.А. Волошину (М.А. Волошин. Суриков, с. 205). И здесь, в Альпах он увидел воочию образ ада, но не огненного, а ледяной разверзающейся бездны.

Этот образ, точно обозначенный им самим в беседе с художником Я.Д. Минченковым как «облака над бездной», - и в необычной для его живописи отстраненно-холодной черно-бело-синей гамме, и в вертикальном формате холста, усиливающем ощущение страшного притяжения пропасти, куда устремляются, словно снежная лавина, суворовские солдаты. Суриков сам съезжал по горному склону, чтобы ощутить то, что чувствовали суворовцы. «Верхние тихо едут, средние побыстрее, а нижние совсем летят вниз. Эту гамму выискать надо было. Около Интерлакена сам по снегу скатывался с гор, проверял. Сперва тихо едешь, снег под ногами кучами сгребается. Потом – прямо летишь, дух перехватывает», - рассказывал Суриков своему биографу В.А. Никольскому. (В.А. Никольский Суриков. Творчество и жизнь. М., 1918, с. 112). Сверху – уходят ввысь, как мифический Олимп, всегда покрытый облаками, горные вершины. Слева лучезарно сияет солнце, а над головой Суворова сгустилась туча, и в воздухе словно ощущается электрический разряд, рождающий молнии. Со времени создания картины и по сей день Сурикова упрекали в несоответствии его изображения воинскому уставу, и особенно в главной, как казалось всем, несообразности: с солдатских ружей не сняты штыки, они переколют друг друга при спуске. Но Суриков и здесь не боится нарушить букву факта: сверкание штыков, зигзаг молнии, который они многократно «рисуют» своими очертаниями, создает образ молниеносного дождя, сыплющегося из грозовой тучи. Лишь сказочные богатыри способны совершить подобный подвиг, и солдаты уподоблены мифическим титанам, которые выковали молнии Зевсу. Именно молниеносностью, неожиданностью натиска был прославлен Суворов.

ПОЛКОВОДЕЦ

открыть крупное изображение в новом окне открыть крупное изображение в новом окне открыть крупное изображение в новом окне

«Тщедушный» облик Суворова не мешает ощутить его могучей силы. Он уподоблен Зевсу-громовержцу, ударом своих перунов низвергающему скалы. Бьющий копытом конь (Л.Н. Толстой упрекал Сурикова: «лошадь над пропастью не горячится, а идет осторожно») усиливает это ощущение: конь словно откалывает своим ударом, как в сказках, куски камня и льда. Молниевидный профиль Суворова окружен сиянием, которое можно «прочитать» и как облачко электрического разряда в том месте, куда вошел небесный огонь, и как подобие нимба. Как бы то ни было, главное здесь – ощущение озаренности свыше. Еще М.А. Волошин тонко сказал о суриковском герое, что «белый хохолок на темени венчает его череп пламенником Святого Духа».

Как и в картине «Покорение Сибири Ермаком», мотивы античной и христианской иконографии дополняют и обогащают друг друга в целостном образном восприятии полотна. Фигура Суворова, словно парящего рядом со своими солдатами над пропастью на белом коне, на том месте, где реет ангел в алтаре Мемлинга, пробуждает воспоминание одновременно и об изображениях Страшного суда с падающими во ад грешниками, и о низвержении титанов, и о композициях на тему «Сошествие Святого духа», где Святой Дух, сошедший на Богоматерь и апостолов, изображался в виде языков пламени над их головами. В картине Сурикова роль такого огненного языка выполняет светящийся хохолок надо лбом Суворова. Воспринимая Небесный огонь, загораясь от него, полководец зажигает и своих солдат. Его взгляд, словно мощный прожектор, просвечивает сумерки, и там, где под воздействие этого взгляда попадают солдаты, их лица освещаются ответными улыбками.

Интересно сопоставить картину Сурикова с полотном Ж. Л. Давида, запечатлевшего Наполеона на перевале Сен-Бернар. Двум великим полководцам не довелось встретиться в поединке. Когда Суворов совершал свой знаменитый переход через Альпы, Наполеон воевал в Египте. В 1800 г., по возвращении из египетского похода он тоже совершил стремительный бросок через Альпы, но в обратном, чем Суворов, направлении - из Швейцарии в Италию, нанеся тяжелое поражение австрийцам. Суворова в это время уже не было в живых, а Россия вышла из антифранцузской коалиции. Переход Наполеона через Альпы представлен Давидом как парадный портрет, иконография которого восходит к конным памятникам полководцам от древнеримского монумента Марку Аврелию до ренессансного «Коллеони» А. Верроккьо. Крохотные фигурки солдат составляют лишь условный фон для победоносного полководца. Суворов же для Сурикова прежде всего «народный герой», он неотделим от солдат и офицеров – только в их безоглядной готовности воспринять исходящий от полководца огонь вдохновленности свыше и загореться ответным огнем заключена возможность победы – не над противником, а прежде всего над собой, над страхом смерти.

Моделью для Суворова послужил казачий офицер, которого Суриков встретил в Красноярске. В том, как разбегаются лучики морщинок, в мудрой и грустной «вольтеровской» улыбке, в остром профиле и скулах, «рисующих» зигзаг молнии Суриков увидел образ своего героя - мудреца и юродивого (он мог, например, кукарекать и скакать на одной ноге перед официальными лицами или выслать художнику, намеревавшемуся писать его парадный портрет, мундир с орденами вместо себя), неудобного для властей и «отца солдатам».

ПОДВИГ СОЛДАТ

открыть крупное изображение в новом окне открыть крупное изображение в новом окне

Низвергающийся в пропасть водопад солдатских тел несомненно вызывал в памяти Сурикова мощные и трагические образы фрески Микеланджело «Страшный суд», потрясшей его «моготой форм» еще в пору размышлений над «Боярыней Морозовой» во время первого заграничного путешествия. Однако в картине «Переход Суворова через Альпы» происходит образная инверсия сюжета. В то время как солдаты отважно падают в бездну, их души устремляются к Небу, которое открывается в правой части картины над их головами. Низвержение во ад преображается в Вознесение.

За спиной Суворова солдаты движутся, как деревянные истуканы, словно влекомые некоей безличной силой (может быть, силой рока?), позы их резко наклоненных назад фигур анатомически невозможны для человека. Лица тех, кто приближается к полководцу, проходя через мощный луч его взгляда, обретают человеческое выражение и загораются радостью. Именно ощутив внутри себя искру Божественного огня, проводником которого выступает в картине Суворов, они обретают истинную и высшую человечность – способность преодолеть инстинкт самосохранения и животный ужас перед гибелью ради своей Родины и своих потомков. Искру радости они уносят с собой в темную бездну, которая отражается ужасом в их темнеющих глазах. Старый ветеран осеняет себя крестным знамением, другой смотрит прямо «в глаза» стремительно приближающейся пропасти, третий закрывается плащом, но все они – и те, кто останется в живых, и те, кто погибнет, – приобщаются к Вечности.