АЙВАЗОВСКИЙ
С.А. Романова

Иван Константинович Айвазовский (1817–1900) – русский живописец-маринист (марина – морской пейзаж), представитель романтизма. Айвазовский родился в семье мелкого торговца-армянина, с детства отличался необыкновенной одарённостью к рисованию. Увидев его рисунки, губернатор Феодосии А.И. Казначеев помог начинающему художнику поступить в Петербургскую Академию художеств. В 1833 г. Айвазовский был зачислен в класс М.Н. Воробьёва – мастера романтического пейзажа. Вскоре он остановил свой выбор на изображении морских видов и уже на втором курсе был удостоен медали за этюд «Воздух над морем». Редкий талант и обаяние художника привлекали к нему людей; ещё в годы учёбы он обратил на себя внимание К.П. Брюллова и А.С. Пушкина.

В 1839 г. во время Кавказской войны (1817-64) Айвазовский принял участие в морских десантных операциях и познакомился с адмиралами М.П. Лазаревым, П.С. Нахимовым и В.А. Корниловым. Дружба со знаменитыми флотоводцами, глубокое знание оснастки парусного флота и личное участие в боевых действиях позволили художнику соединить в картинах на темы побед русского флота романтическую взволнованность с документальной точностью («Большой рейд в Кронштадте», 1836; «Чесменский бой», 1848 и др.). Слава Айвазовского была так велика, что в 1846 г., когда отмечалось десятилетие его творческой деятельности (художнику было всего 29 лет), в Феодосию пришла его чествовать вся черноморская эскадра под командованием В.А. Корнилова.

В 1840-1844 гг. Айвазовский, как один из лучших учеников Академии Художеств, был направлен совершенствовать мастерство за границу. Там он создал около 40 картин, выбирая сюжеты драматические и эффектные: «Кораблекрушение», «Буря», «Хаос». Он путешествовал на протяжении всей своей жизни, устраивая в разных странах выставки, неизменно имевшие шумный успех. Многие европейские Академии присвоили художнику почётное членство.

Весной 1844 г., получив звание академика Академии Художеств, Айвазовский не остался в Санкт-Петербурге, а уехал в Феодосию. Он много сделал для родного города: построил железную дорогу, концертный зал, в 1880 г. – общедоступную художественную галерею. Айвазовский никогда не писал море с натуры, считая, что «движения живых струй неуловимы для кисти». Обладая феноменальной памятью, он делал лишь быстрые зарисовки, на основе которых позднее импровизировал прямо на холсте. Особенно потрясла зрителей своим трагизмом картина «Девятый вал» (1850). Ночная буря потопила корабль, на обломке мачты пытается спастись горстка людей. Настаёт новый день, поднимается солнце, пронизывая яркими лучами мчащиеся грозовые облака и неумолимо надвигающийся последний, чудовищный «девятый вал». Эффект света настолько великолепен, что на мгновение затмевает для зрителя трагизм гибели людей. Главный герой картины – могучий, грозный океан.

Кроме марин, Айвазовский создавал пейзажи с видами гор и степей, тематические картины, но в истории искусства он остался прежде всего поэтом моря. В картине «Радуга» (1873) художник обращается к своему любимому романтическому сюжету: буря, тонущий корабль, люди в шлюпках. Но вставшая над морем радуга даёт надежду на спасение. Картину отличает сдержанная, тонко сгармонированная серовато-жемчужная красочная гамма.

Одна из лучших работ Айвазовского – «Чёрное море» (1881). В ней нет шторма, тонущих кораблей – только небо и море. Природные стихии являют себя в сверхчеловеческом величии. Медленно, но мощно катятся волны безбрежного моря. Надвигается гроза, по небу ползут сизо-серые тучи. Айвазовский передаёт всю богатейшую гамму оттенков морской воды: от серебристо-голубых, зелёных, розовых до фиолетовых и иссиня-чёрных в глубине. На горизонте едва заметен парусник. Эта крошечная «точка» вдали даёт почувствовать одиночество и быстротечность человеческой жизни на фоне вечной природы.

В последние годы Айвазовский посвящает серию картин А.С.Пушкину: «Прощание Пушкина с морем» (1897), «Пушкин у Гурзуфских скал» (1899). До конца жизни художник сохранял светлый ум и творческое вдохновение. Всего он создал более шести тысяч картин. Одна из последних – грандиозное полотно «Среди волн». Айвазовский выбрал такую близкую точку зрения, что, кажется, волны перехлёстывают через край полотна, являя величественную картину вечного и бесконечного движения жизни.

АНДРЕЙ РУБЛЕВ
В.В. Донец

Андрей Рублев (около 1370 – 1427), выдающийся русский иконописец и мастер монументальной живописи. Творчество Андрея Рублёва занимает особое место в истории иконописи. Великому мастеру удалось воплотить в зримых образах небесную чистоту горнего (высшего) мира, молитвенное благоговение перед Божественным, тихое сосредоточенное созерцание тайн Бытия. В образах Андрея Рублёва слиты земное и небесное; они несут, в соответствии со словами Библии, «свет во тьме»: умиротворение, любовь и нравственную чистоту посреди земной смуты и вражды.

Андрей Рублёв – современник святого подвижника и чудотворца Сергия Радонежского, князя Дмитрия Донского и его наставника митрополита Алексия – жил в эпоху, овеянную славой Куликовской битвы. Великая победа вызвала духовный подъём и укрепила национальное самосознание, но вражда между князьями продолжала раздирать русские земли. В творениях Рублёва, высоко оценённых уже при его жизни, отразились духовные чаяния времени – стремление к возвышающему душу идеалу и счастье от созерцания прекрасного, несмотря на окружающую жестокость, тяготы и беды. Сохранилось лишь немногое из созданного иконописцем, и почти все уцелевшие произведения несут следы утрат и поновлений, но и сегодня красота рублёвской живописи поражает и искушённого знатока, и простого зрителя.

Первое упоминание в летописи о чернеце (монахе) Андрее Рублёве относится к 1405 г., когда он вместе со старшими мастерами – Феофаном Греком и Прохором с Городца – писал иконы и фрески для Благовещенского собора Московского Кремля. В мае 1408 г. Андрей Рублёв и «иконник Даниил» (известен как Даниил Чёрный) были направлены во Владимир для украшения Успенского собора. Сохранилось несколько созданных там икон и фрагменты фресок. Перед мастерами стояла сложная задача – расписать криволинейные поверхности сводов и арок сценами Страшного суда.

В центре композиции – Христос-Судия на троне в ореоле небесной славы, к которому устремлён весь окружающий мир. «Страшный суд» Андрея Рублёва и Даниила Чёрного внушает не страх и трепет, а веру в торжество добра, милосердия и справедливости, в грядущую великую радость, выстраданную всем существованием человечества. Образ Христа величав и светел, спокойны беседы апостолов и лучатся счастьем взоры шествующих на небо праведников.

В 1918 г. в дровяном сарае близ собора в Звенигороде были найдены три почерневшие доски. После расчистки иконы были признаны творениями Андрея Рублёва. Согласно летописному известию, ок. 1394 г. Андрей Рублёв и Даниил Чёрный были приглашены создать иконостас для звенигородского Успенского собора на Городке. Из девяти икон т. н. Звенигородского деисусного чина сохранилось только три – «Спас», «Архангел Михаил» и «Апостол Павел». Образ Спаса – одна из вершин творчества Рублёва. Внимательному, мудрому и любящему взору Спасителя открыты все сердца и помыслы людей. В тонком, излучающем тёплый золотистый свет лике Христа – бесконечное могущество доброты, сострадающей и всепрощающей.

Архангел Михаил предстаёт в иконе светлым ангелом-хранителем всех живущих. Предводитель небесного воинства обращён к Богу, его светлый нежный лик, лазурно-розовые одежды, золотые крылья словно тают в воздухе – лишь на миг явился взорам бесплотный ангел. Лучезарные краски напоминают сияние утренней зари. Апостол Павел выглядит суровым мыслителем, его лик и одежды написаны плотными, чуть разбелёнными красками. Некоторые исследователи полагают, что этот образ создан Даниилом Чёрным.

Величайшее творение Андрея Рублева – икона «Троица» (1420-е гг.), созданная для Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря. Образ Троицы был посвящён основателю монастыря преподобному Сергию Радонежскому (1314-1392). Во время междоусобных распрей и разорения он призывал русских людей к единению и милосердию и построил посреди леса храм Св. Троицы, «дабы воззрением на него побеждался страх перед ненавистной рознью мира сего». Почитание Св. Троицы – основа христианской веры. Троица – это Бог, единый в трёх лицах. «… И нет первого или последнего, большего или меньшего, но все равны – Бог Отец, Бог Сын и Бог Дух Святой», - гласит христианское учение.

В «Троице» Андрея Рублёва выражена вся глубина мировоззрения преподобного Сергия о единении и христианской любви. В Ветхом Завете говорится о праведном старце Аврааме и его жене Сарре, которых посетил сам Бог в виде единой неразделимой Троицы (отсюда название этого иконописного сюжета – «Троица Ветхозаветная»). Обычно на иконах Троицы изображали стол с обильной трапезой, устроенной гостеприимным хозяином. Андрей Рублёв отказывается от подробностей, оставив на столе лишь одну чашу – символ будущей жертвы Иисуса Христа. На светлом золотом фоне (ныне утрачен) три ангела восседают вокруг стола с чашей. Над средним ангелом, возвышающимся над другими, изображено дерево; это и мамврийский дуб, под сенью которого была приготовлена трапеза, и Древо Жизни, и провозвестие древа жертвенного Креста. За правым ангелом – гора, образ духовного восхождения; за левым – палаты, жилище Авраама и символ Божественного Домостроительства, Сотворения мира.

Головы ангелов склонились навстречу друг другу в молчаливой беседе; вся композиция вписана в систему кругов, сходящихся к жертвенной чаше, символизирующей искупление человеческих грехов. Изображена не трапеза, а таинство искупительной жертвы.

Центральный ангел благословляет чашу, два других, безмолвно склоняя головы, признают необходимость жертвы. Удивительные рублёвские краски, небесные, прохладные, открывают взорам нерушимый высший мир, где правит самоотверженная любовь. Рублёв не обозначает лики божественной Троицы, на иконе нет надписей, нет перекрестья на нимбе Христа. Великий иконописец создаёт образ неразрывного союза, «единого светила», согревающего жизни людей.

Кисти Андрея Рублёва предположительно приписывают также некоторые миниатюры «Евангелия Хитрово», икону «Богоматерь Владимирская» из Успенского собора во Владимире и некоторые др. Стиль иконописи Рублёва, его линии и краски, воплощённый им духовный и эстетический идеал надолго определили характерные черты московской школы иконописи.

Андрей Рублев канонизирован Собором Русской Православной Церкви в 1988 г., почитается как преподобный.

БОСХ
О.В. Морозова

Хиеронимус Босх (Bosch); (настоящее имя Хиеронимус ван Акен; родился ок. 1450-60 г. в городе Хертогенбос, умер в 1516 г. там же) – великий нидерландский живописец, один из основоположников пейзажной и жанровой живописи. В качестве псевдонима выбрал усечённое название родного города – Хертогенбоса (область Брабант, юг Нидерландов), где прожил всю жизнь.

Наследие Босха, творившего на переломе от Средневековья к эпохе Северного Возрождения, загадочно и оригинально. Народные сатирические и нравоучительные мотивы причудливо сочетаются в его картинах с философской притчей, изощрённой средневековой фантастикой и мрачными демоническими образами. Босх щедро черпает свои образы из пословиц, поговорок, притч, площадного театра, поэтому символика его картин, понятная людям 15-16 вв., недоступна для современного зрителя. Учёные безуспешно ищут ключ к разгадке его произведений. В Босхе видят то алхимика, то члена тайной еретической секты, то гениального мыслителя, искавшего вдохновение в трудах мистиков более раннего времени, то объясняют его причудливые образы влиянием галлюциногенов.

Сведений о жизни Босха сохранилось крайне мало. Он принадлежал к роду потомственных художников; живописи обучался с раннего детства в семье, затем продолжил образование в Харлеме и Делфте. В 1480 г., приобретя необходимые навыки, возвратился в Хертогенбос, через год женился на богатой и знатной горожанке А. Г. ван дер Мервей. Брак обеспечил художнику положение в обществе, материальное благополучие и, как следствие, свободу творчества.

В архивных документах сохранились упоминания о работе Босха по заказам герцогов Бургундских, об участии в украшении городского собора Св. Иоанна. Он состоял членом религиозного «Братства Богоматери», объединявшего элиту местного общества. Современники и церковь высоко ценили его творчество. Многие из картин, включая «Сад земных наслаждений», были приобретены для королевского собрания в Испании. В 16 в. инквизиция попыталась объявить их еретическими, но обвинения были опровергнуты.

Сохранилось немного произведений Босха; из них лишь семь подписаны и ни одно не датировано художником; годы создания его картин определяют предположительно, исходя из периодизации творчества: ранний период (1475-1480), средний (1480-1510) и поздний (1510-1516). Ранние произведения («Извлечение камня глупости», «Фокусник», «Корабль дураков») – жанрово-аллегорические сценки нравоучительного содержания, с любовно выписанными деталями и гладкой «эмалевой» поверхностью. Композиция «Семь смертных грехов» написана на круглой, как Всевидящее око Бога, столешнице; людские грехи представлены в виде жанровых сценок. В центре – фигура Христа и надпись: «Берегись, берегись, Бог видит».

В средний период созданы самые знаменитые большие триптихи (композиции из трех частей), украшавшие алтари церквей. В пространстве многих босховских картин отсутствует перспектива, но даже там, где она есть, художник смотрит на изображаемый мир сверху, как мудрый наблюдатель.

Триптих «Воз сена» – первое произведение нидерландской живописи на сюжет народной поговорки: «Мир – воз сена, каждый тащит с него, сколько может». На левой створке Рай, на правой – Ад, в центре многолюдная процессия во главе с императором и Папой Римским сопровождает повозку с сеном, которую ужасные монстры влекут прямо в ад. Люди в ожесточении дерутся и убивают друг друга за клочок сена; Христос в облаках в отчаянии воздевает руки, созерцая погрязшее во зле человечество. Босх создаёт горькую аллегорию жизни, тщеты земных стремлений как следствие проклятия рода человеческого, которое представлено в левой створке алтаря: искушение Змием и изгнание из Рая Адама и Евы.

Художник неоднократно обращался к темам «Се Человек» (Христос перед Пилатом), «Венчание Христа терновым венцом», «Несение креста». В этих картинах мучители со сладострастной жадностью наблюдают за страданиями Спасителя. Искажённые злобой людские лица в произведениях Босха гораздо страшнее, чем морды адских тварей. Ещё один любимый сюжет – святые, искушаемые дьявольскими силами. В триптихе «Искушение св. Антония» (картина находится в музее г. Лиссабона) призрачный зловещий свет молний озаряет скопище отвратительных тварей, обступающих погружённого в молитву святого. Победа добра и святости над злом представляется хрупкой и неокончательной.

В знаменитом триптихе «Сад земных наслаждений» в центре представлен мир, где царят хаос и сладострастие, уводящие людей от пути спасения. Хрупкие, беззащитно-нагие человеческие фигурки оказываются во власти насекомых-монстров, хищных ягод, цветов и камней. Образы картины обладают убедительностью кошмарного сна. Не случайно сюрреалисты, считавшие Босха своим предтечей, нарекли художника «почётным профессором кошмаров», считая, что он «представил картину всех страхов своего времени... воплотил бредовое мировоззрение конца Средневековья, исполненное волшебства и чертовщины».

Триптихи позднего периода – «Эпифания» (Богоявление) и «Искушение св. Антония» (Мадрид, музей Прадо) – отмечены чувством большего умиротворения.

Новаторство искусства Босха, яркость народных типов, поражающие жизненной свежестью бытовые мотивы его картин подготовили почву для формирования нидерландской жанровой живописи; тающие, полные тонких красочных созвучий пейзажные фоны заложили основу для тональной живописи «малых голландцев». Его творчество проложило путь реалистическим поискам и в то же время оказалось востребовано в 20 в. мастерами, открывшими «поэтику абсурда» (от авангарда до постмодернизма).

ИКОНОПИСЬ
В.В. Донец

Иконопись - это искусство создания икон, вид религиозной живописи, для которой характерны особый художественный язык, техника и методы творчества. Иконопись является неотъемлемой частью православной традиции; иконописцы создают образы, предназначенные для молитвы, воплощающие представление о Божественном мире и выражающие религиозное чувство.

Сложение принципов и правил иконописания происходило вместе со сложением богословских наук – догматики (научное изложение и обоснование догматов – основных положений - христианского вероучения) и литургики (теория христианского церковного богослужения). Догмат иконопочитания был принят на Седьмом Вселенском соборе (787) и окончательно утверждён в 843 г. в результате победы над иконоборчеством.

Икона (от греч. eikón – изображение, образ) – священный образ, в котором для верующего человека соединены видимое и невидимое, телесное и духовное, земное и небесное. Образы икон обращены к вечности, где уже совершилась победа добра над злом и света над мраком; поэтому язык иконописи – символы и знаки. Для этого искусства невозможен реалистический метод изображения. Собственно иконой является не только образ, написанный темперой или восковыми красками на доске, но и любое изображение, которому свойствен художественный язык иконописи: мозаика, фреска, вышивка, книжная миниатюра, рельефная резьба и т. д.

Иконы пришли на смену раннехристианским изображениям Христа (3-4 вв.), в которых он символически представал в образах агнца (ягненка), Доброго Пастыря (пастуха). Иконопись выросла из позднеэллинистической живописи, из фаюмского портрета. Постепенно язык живописи становился всё условнее, изображение тяготело к плоскостности, телесная оболочка лишалась материальности, растворялась в свете. По христианскому преданию, первым иконописцем был св. евангелист и апостол Лука, создавший первообразные чудотворные иконы Богородицы; образ Богоматери Владимирской считался списком (копией) с одной из первых икон, написанных св. Лукой. Самые ранние из сохранившихся икон относятся к 5-6 вв.; они появились в странах Передней Азии, в том числе на Синайском полуострове. Крупнейшие школы иконописи сложились в Византии, среди коптов (христиан) Египта, в Эфиопии, южнославянских странах, Грузии.

После разделения Римской империи на восточную и западную части стало различным и отношение к священным образам. Западноевропейские богословы отводили им роль лишь живописной иллюстрации к священным текстам, что привело к переходу от иконы к религиозной картине в эпоху Возрождения.

На Руси иконопись начала развиваться с принятием христианства (988). Первым выдающимся иконописцем был преподобный Алипий, монах Киево-Печерского монастыря, живший на рубеже 11-12 вв. Высшего расцвета русская иконопись достигла в 14-15 вв. в творчестве Феофана Грека, Андрея Рублёва и Дионисия. Имена знаменитых иконописцев стали известны благодаря летописным источникам. Древнерусские художники никогда не подписывали свои произведения, осознавая себя лишь благоговейными посредниками в таинстве воплощения святых образов. Не случайно во многих иконах и книжных миниатюрах встречается изображение ангела, водящего рукой иконописца.

Неглубокое, без второго и дальних планов, пространство икон наполнено сиянием золотого света (символ Божественного света, Царствия Небесного, в котором нет теней). Божественный свет - в золотых фонах икон, в нимбах вокруг голов священных персонажей, в сверкающих золотых линиях-лучах (ассистах) на одеждах. Таким образом, людям явлен горний (высший, небесный) мир.

Ближе всего к золотому по своему символическому значению белый, также обозначающий и цвет, и свет (символ праведности, чистоты, преображения). Этот цвет играет важную роль в очищающих душу пламенных образах Феофана Грека. Противопоставлен белому чёрный, в котором нет света; это цвет, наиболее удалённый от Бога, цвет зла и смерти (чёрным в иконах обозначали пещеры, олицетворяющие могилы и зияющую адскую бездну). В остальных случаях применения чёрного цвета избегали; даже контуры фигур обводили тёмно-красным или коричневым. Коричневым или тёмно-зелёным окрашивали полосу внизу иконы, символически обозначающую землю («позём»). Смешиваясь с царственным пурпуром (тёмно-красным цветом) в одеждах Богоматери, коричневый напоминал о её тленной (смертной) человеческой природе, в то время как пурпур свидетельствовал о величии Царицы Небесной.

Пурпурный (багряный) цвет играл важнейшую роль в византийской культуре. Это символ высшей власти - Бога на небе, императора на земле. Зелёный цвет, природный, живой, – цвет Святого Духа, надежды, вечного цветения жизни. Красный – цвет тепла, жизненной энергии, Воскресения и в то же время – крови, страданий и жертвы Христа. В красных одеждах с крестами в руках писали мучеников. Красный и синий вместе означают земное и небесное, воплотившееся в образах Спасителя и Богоматери, поэтому их одежды пишут этими цветами.

Лики на иконах пишутся фронтально; даже при изображении обращённых друг к другу персонажей их фигуры и лики даются в трёхчетвертном развороте. В профиль изображаются только отрицательные персонажи (Иуда) либо второстепенные (слуги, люди из толпы и т. п.). В вечности, явленной в иконах, исчезают бытовые подробности, не существуют земное время и трёхмерное пространство.

Все события – совершившиеся, грядущие и происходящие в данный момент – слиты воедино, у них нет начала и конца. В иконописных образах не выражаются человеческие бурные эмоции, они лишены психологизма (в этом их отличие от религиозных картин). Икона изображает не лицо человека, а очищенный от всего случайного и преходящего просветлённый лик святого, отрешённого от земных страстей и взирающего на мир людей широко открытыми, «душою исполненными» глазами.

По особым правилам строится иконописное пространство. В нём не применяется прямая перспектива; предметы видны со всех сторон, линии не убегают вдаль, к линии горизонта (которой в иконах нет), а сходятся к стоящему перед иконой, открывая перед человеком мир вечности и бесконечности. Так в иконописи создаётся т. н. обратная перспектива. Символически отделяя иконное изображение от земного мира, в доске делают углубление (ковчег), затем наносят грунт (левкас), поверх которого пишут изображение, как правило, темперными красками (на Руси их замешивали на яичном желтке).

В древнерусском искусстве живопись была представлена главным образом иконами и фресками. В 18 в. в результате петровских реформ начинает преобладать светская живопись, однако традиции иконописи сохранились до наших дней. Иконы продолжали писать на протяжении веков мастера старинных художественных центров (Палех, Мстёра, Холуй). Сегодня искусство иконописи возрождается вновь, создаются иконописные мастерские при храмах и монастырях.

ИКОНОСТАС
В.В. Донец

Иконостас (от греч. eikón - изображение, образ и stásis – место стояния) – в православном храме преграда в виде стены с расположенными в определённом порядке рядами икон, отделяющая алтарь от помещения для молящихся. Иконостас возник из алтарной преграды, которая существовала уже в раннехристианских постройках. Она представляла собой невысокую мраморную балюстраду в виде колонного портика, в центре которого находился проход в алтарь. В Византии существовал тип алтарной преграды, называемый темплоном; его украшали орнаментами и изображениями крестов, фигурами святых. Самые ранние из сохранившихся иконописных изображений, помещавшихся на темплоне, относятся к 11 в. С увеличением размера и числа икон темплон постепенно терял самостоятельное значение, становясь своего рода «подставкой» для живописных образов.

На Руси в домонгольский период были также распространены невысокие одноярусные алтарные преграды по типу византийских темплонов. На рубеже 14-15 вв. иконостас состоял уже из трёх рядов, в 16 в. к ним добавился четвёртый, в 17 в. – пятый. В кон. 17 в. были попытки увеличить число рядов до шести-семи, но это не стало системой. Классический русский высокий иконостас насчитывает пять рядов – т. н. «чинов». Иконостас как целостная композиция представляет собой проповедь христианского вероучения и спасительного пути в Царство Божие средствами живописи. Он скрывает от глаз верующих священные таинства, совершающиеся в алтаре, и в то же время обозначает незримое присутствие в пространстве храма изображённых в иконах Христа, Богоматери, святых. Ряды иконостаса выстраиваются подобно ступеням, рассказывая о духовном восхождении к горнему (высшему) миру.

Нижний ряд иконостаса называют местным; там находятся иконы, посвящённые чтимым в данной местности святым или праздникам. В центре местного ряда располагаются Царские врата, символизирующие вход в Рай; на их створках изображаются Благовещение и фигуры четырёх евангелистов (Луки, Марка, Иоанна и Матфея). Справа от Царских врат в ряду икон обязательно расположен образ Спасителя, слева – Богоматери; это означает, что Христос и Царица Небесная встречают всех у входа в Рай. Икона, следующая за образом Спаса, изображает святого или событие, в честь которого назван храм; поэтому такой образ именуют храмовым (в Троицком соборе это икона Св. Троицы, в Никольском – св. Николая Чудотворца и т.д.). По сторонам от Царских врат находятся меньшие по размеру двери, ведущие в расположенные в боковых апсидах (полукруглых нишах) дьяконник и жертвенник; на этих дверях обычно помещали фигуры архангелов или святых архидьяконов Стефана и Лаврентия.

Следующий, самый главный и самый большой по размеру ряд иконостаса – Деисус (от греч. déеsis – моление). В центре Деисусного чина представлен Христос Судия, восседающий на троне в окружении небесных сил во время Страшного суда (иконографический тип «Спас в силах»). К нему в молитвенном поклоне обращены Богоматерь, Иоанн Предтеча, архангелы, апостолы и святые. Это молитва за весь род человеческий перед Спасителем мира. Икона «Спас в силах» - центральный образ не только иконостаса, но и всего храма.

Третий, праздничный ряд состоит из икон двунадесятых праздников (12 главных церковных праздников), образов Страстной и Пасхальной недель. В ранних русских иконостасах праздничный чин располагался выше Деисуса, но со временем иконы этого ряда стали помещать под деисусным чином, что позволяло лучше рассмотреть священные сюжеты. Два верхних ряда – пророческий и праотеческий. В центре чина, представляющего ветхозаветных пророков, обычно помещали икону Богоматерь Знамение: к ней, олицетворяющей исполнение древних пророчеств, обращены те, кто предрёк людям явление Спасителя. Библейских праотцев называют также «отцами веры». В верхнем ряду иконостаса они поклоняются образу Троицы Ветхозаветной.

Центральные иконы («средники») всех рядов иконостаса образуют символическую связь: за образом Троицы, дающей начало жизни (поэтому её называют также Живоначальной), следует напоминание о явлении Христа в земной мир (икона «Богоматерь Знамение»). Пожертвовав собой во искупление людских грехов, Христос будет в конце времён судить человечество во время Страшного суда (икона «Спас в силах»), а по окончании последнего суда праведники войдут во врата Царствия Небесного (Царские врата). Иконостас всегда увенчан образом Голгофы – Крестом с распятым Спасителем. Иконостас может «прочитываться» как снизу вверх, так и сверху вниз. Ряды иконостаса снизу вверх олицетворяют путь духовного восхождения. В нижнем ряду повествуется о земной жизни и подвигах святых, выше изображены земной путь Христа, его жертва и грядущий Страшный суд; затем на Небесах древние пророки и праотцы встречают праведников. Если рассматривать иконостас сверху вниз, он становится образом духовной истории мира, истории земной Церкви – от ветхозаветных предков к настоящему времени, к ежедневно совершающейся церковной службе.

КАРТИНА
С.А. Романова

Картина - произведение станковой живописи, выполненное при помощи станка (мольберта). В отличие от произведений монументальной живописи (фресок, мозаик), неразрывно связанных со стеной здания, для которого они создавались, и включённых в ансамбль его скульптурного и декоративного убранства, картина представляет собой самоценное творение и может существовать в любом интерьере. Картины появились в эпоху Возрождения, постепенно выделившись из храмовых алтарных композиций.

Основой для картины (поверхностью, на которую наносятся краски) может служить дерево, холст, картон, в редких случаях - металл или камень. В эпоху Возрождения картины писали на деревянных досках; на рубеже 15-16 вв. начали также использовать холст (В. Карпаччо, А. Мантенья, А. Дюрер, Тициан и др.), который перед началом работы натягивали на деревянный подрамник. Со второй пол. 16 в. небольшие картины создавали иногда на медных досках (Ян Брейгель Бархатный). С 19 в. пользовались также картоном.

На любую основу наносится грунт, выравнивающий поверхность, позволяющий прочнее связать её с красочным слоем и участвующий своим тоном в колорите (цветовом строе) картины. Чаще всего применяли белый грунт из гипса или мела, смешанного с клеем, позднее – белую масляную краску. С кон. 16 в. наряду с белыми широко применяли цветные грунты – красно-коричневые, серые и др. (Тициан, П. П. Рубенс). Картины пишут в основном темперой или (с конца 15 в.) масляными красками.

Главное, что выделяет картину из окружающего пространства и превращает её в цельное, самостоятельное произведение – это рама. Рама концентрирует, собирает впечатление зрителя, уподобляя картину «окну в мир». Рама, в отличие от изображения на плоской поверхности доски или холста, обладает реальным трёхмерным объёмом; кроме того, она скошена вовнутрь, уводя взгляд в глубину и подготавливая зрителя к восприятию иллюзорной глубины пространства картины, созданного средствами живописи. Рама возникла из архитектурного обрамления алтарных образов в пространстве храма. Привычная для современного зрителя рама из деревянных реек и профилей появилась в середине 15 в. Во все времена особенно любили золочёные рамы, украшенные рельефными узорами. Голландские мастера 17 в. предпочитали простые чёрные или коричневые рамы, сочетавшиеся с маленькими аккуратными интерьерами бюргерских домов. Импрессионисты ввели в обиход белые рамы, усиливавшие радостное звучание их полотен.

Важное значение имеет формат картины – форма плоской поверхности, на которую наносят краски. Наиболее распространён прямоугольный формат. Вытянутая по горизонтали поверхность предрасполагает к неторопливому, подробному повествованию (П. Веронезе, В. Карпаччо, Б. Гоццоли), позволяет создать панорамные пейзажи (А. А. Иванов). Формат квадратный, или такой, где высота чуть превышает ширину, придаёт изображению характер торжественного предстояния – его чаще всего применяют для алтарных образов и портретов. Картины, вытянутые в высоту, создают ощущение устремлённости ввысь (Эль Греко) или, наоборот, низвержения вниз (боковые створки алтарей, изображавшие падение грешников в геенну огненную; «Переход Суворова через Альпы» В. И. Сурикова, 1899).

КОЛОРИТ
Т.В. Ильина

Колорит (итал. colorito, от лат. color - цвет, окраска) – система цветовых сочетаний в живописном произведении, построенная на созвучии или, наоборот, контрастах. Цвет – одно из важнейших средств эмоциональной выразительности живописи, её «душа». Некоторые цвета (красный, жёлтый, оранжевый) воспринимаются как тёплые; другие (синий, голубой, фиолетовый) как холодные. Соответственно и колорит, в зависимости от преобладающих в нём красок, может быть тёплым, радостным или холодным, печальным; спокойным или напряжённым, ярким или приглушённым и т.д. Цвета в сочетании друг с другом обретают новые качества: красный с жёлтым «звучит» радостно, а с чёрным – тревожно; т. н. дополнительные цвета (красный и зелёный, жёлтый и синий, оранжевый и фиолетовый и др.), находясь рядом, усиливают интенсивность один другого.

Немногими красками, имеющимися в распоряжении художника, нельзя воспроизвести все сложнейшие градации природных цветов. Живописец не воссоздаёт буквально палитру природы, а стремится найти свою систему цветовых отношений. В разные эпохи художники применяли различные приёмы сопоставления цветов. В Древнем мире живописцы использовали локальный колорит, построенный на сочетаниях крупных пятен чистых, несмешанных цветов. Локальный колорит прекрасно передавал неизменные качества предметов вне зависимости от освещения, погоды, удалённости от зрителя и т. д. (лист – зелёный, небо – голубое, песок – жёлтый). Локальный колорит встречается также в средневековой книжной миниатюре, в иконописи, где каждый цвет наделён особой символикой, в западноевропейской живописи эпохи Раннего Возрождения, в картинах Н. Пуссена и др. представителей классицизма. Художники рубежа 19-20 вв., стремясь усилить эмоциональное воздействие своих картин на зрителя, вновь обращаются к локальному колориту (А. Матисс, П. Гоген и др.).

В окружающем нас мире свет, воздух и пространство сильно влияют на цвет. Применяя тональную цветовую гамму (например, серебристо-серую или золотисто-коричневую), в которой все цвета подчинены одному основному оттенку, художник может передать утреннюю прохладу или ночной сумрак, теплоту домашнего очага или одинокую бесприютность. Блестящими мастерами тональной живописи были голландские живописцы 17 в. Чтобы изобразить фигуры и предметы в пространстве, во взаимодействии друг с другом, при определённом освещении, художники используют также рефлексы (от лат. reflexus – отражённый) – тени, окрашенные цветом соседнего освещённого предмета, и валёры – тончайшие градации света и тени в пределах какого-либо цвета, позволяющие передать, в частности, световоздушную среду. Валёрами пользовались все великие колористы – Д. Веласкес, Я. Вермер Делфтский, В. И. Суриков, И. И. Левитан и др.

РЕМБРАНДТ
О.В. Морозова

Рембрандт Харменс ван Рейн (1606, Лейден – 1669, Амстердам) – выдающийся голландский живописец, рисовальщик, гравёр. Сын зажиточного лейденского мельника, Рембрандт закончил латинскую школу, некоторое время учился в Лейденском университете, но бросил его, чтобы заняться искусством. Он обучался основам рисования и живописи у местного художника Я. ван Сваненбурга. В 1623 г. Рембрандт переехал в Амстердам, где полгода учился у известного живописца П. Ластмана. В 1624 г. художник возвратился в Лейден и открыл там совместно со своим другом Я. Ливенсом живописную мастерскую.

Творчество Рембрандта тесно связано с традициями национальной культуры, однако в нём отчётливо проявляется новое для голландского и мирового искусства явление – необычайно сильно выраженное личностное начало, его живопись превращается в проникновенную исповедь.

Лейденский период (1625-1632) – время увлечения Рембрандта живописным наследием Караваджо, основоположника реалистического направления в европейской живописи. Художник создаёт первые офорты и сюжетные картины («Изгнание торгующих из храма», 1626; «Меняла», 1627). Уже в ранних портретах основное внимание уделено раскрытию душевного состояния запечатленных людей, второстепенные детали опускаются («Портрет старого воина», около 1630 г.). В конце 1631 г. Рембрандт переезжает в Амстердам, где пишет принёсший ему славу большой корпоративный портрет врачей («Урок анатомии доктора Тульпа», 1632). Группа людей на портрете запечатлена во время демонстрации доктором строения мышц разъятого трупа в анатомическом классе. Рембрандт избегает излишнего натурализма и в то же время не боится реалистических деталей.

В 1634 г., будучи в зените своей недолгой славы, Рембрандт женится на Саскии ван Эйленбург, девушке из богатой аристократической семьи. Он покупает большой дом, обставляет его роскошными вещами, увлекается коллекционированием. Художник собирал персидские миниатюры, вазы, раковины, античные бюсты, китайский и японский фарфор, венецианское стекло, восточные ткани, гобелены, музыкальные инструменты, в его собрании были произведения Рафаэля, Джорджоне, А. Дюрера, А. Мантеньи, Я. ван Эйка, гравюры с произведений Микеланджело и Тициана.

В творчестве Рембрандта наступил самый романтический и счастливый период. Во многих картинах он изображает любимую жену Саскию («Портрет улыбающейся Саскии», 1633; «Флора», 1634; «Свадьба Самсона», 1638). Портреты пронизаны ощущением беззаботной радости жизни («Автопортрет с Саскией на коленях», 1635). Художник в шляпе с пышным плюмажем из страусовых перьев и шпагой на боку со смехом обернулся к зрителям и высоко поднимает свой бокал за успех, который ему в это время сопутствует. В 1630-е гг. Рембрандт написал около 60 заказных портретов. У него было около 15 учеников. В начале 1640-х гг. он был одним из самых популярных и высокооплачиваемых живописцев Голландии.

В 1642 г. Рембрандт создал большой групповой портрет (3,87х5,02 м) стрелковой роты капитана Франса Баннинга-Кока для парадного зала нового здания амстердамской стрелковой гильдии – «Ночной дозор» (название ошибочно: реставраторы установили, что действие происходит днём при солнечном свете). Отряд из 18 стрелков под развевающимся флагом выходит из-под арки на освещённую площадь. Изображение исполнено героического духа, групповой портрет приобрёл характер исторической картины. Однако живописные эффекты, контрасты света и тени делали неузнаваемыми лица некоторых заказчиков, что вызвало их непонимание и недовольство. Полотно Рембрандта поместили в другое, не предназначенное для него место, обрезав холст со всех сторон, что нарушило композицию картины.

В том же 1642 г. умирает Саския, продолжает углубляться конфликт между художником и заказчиками. Однако в эти годы начинается пора творческой зрелости мастера. Он заканчивает «Данаю» (1636-1646), усиливая в картине ощущение жизненной правды; обращается к сценам из Священного Писания, где затрагиваются общечеловеческие, вечные проблемы. В картинах на библейские и евангельские сюжеты бунтарское начало сочетается с идеями смирения, покаяния, милосердия; наиболее сильно проявляются такие качества, как родительская любовь, сострадание.

Последние 16 лет стали в жизни Рембрандта наиболее трагичными. Заказов было немного, дом и имущество художника были проданы за долги. Ему пришлось переехать в бедный квартал Амстердама. От полного разорения Рембрандта спасли его возлюбленная Хендрикье Стоффельс и сын Титус, создавшие компанию по продаже произведений искусства, служащим которой числился художник. Рембрандту пришлось пережить смерть Титуса, а через несколько лет и Хендрикье, однако пережитые несчастья укрепили творческую мощь Рембрандта. В это время он пишет картины «Иосиф, обвиняемый женой Пентефрия» (1655), «Давид перед Саулом» (1657), «Артаксеркс, Аман и Эсфирь» (1660), «Давид и Урия» (1665). Изображая сцены из Священного Писания, художник обращается к общечеловеческим нравственным проблемам.

Колорит его картин строится на преобладании «горящих» изнутри золотисто-коричневых и красноватых тонов. Светотень становится одним из главных средств выразительности: она создаёт ощущение сияющего во мраке таинственного золотого света, не имеющего реального источника. Свет лепит форму, материализует фигуры и предметы, словно рождающиеся из тьмы, и одухотворяет их. Мысли и чувства героев выражены не только в их жестах и взглядах, но и в самой живописи – в трепетном свечении, блуждающих в глубине огнях. Самые освещённые места написаны рельефно, как самосветящиеся сгустки некоего драгоценного материала.

В 1661 г. Рембрандт получил заказ на оформление амстердамской ратуши. Картину «Заговор Юлия Цивилиса» (площадью около 30 м2) возвращают художнику «для исправления». Отказавшись вносить изменения, Рембрандт выполнил на части этого холста знаменитый групповой портрет старшин корпорации цеха суконщиков – «Синдики» (1662). Поздние портреты Рембрандта – это портреты-биографии: выделяя из полутьмы потоком света лицо и руки, художник создаёт целую историю жизни («Портрет старушки», 1654; «Автопортрет», 1665).

Картина «Блудный сын» (около 1668-1669 гг.) подводит итог творческой жизни художника. Сюжет взят из библейской притчи о беспутном сыне, который после многолетних скитаний возвратился в отчий дом. Спиной к зрителю изображён упавший на колени оборванный юноша, слепой старик в знак прощения ласково положил руку на его бритую голову. Эта простая сцена наполнена безграничной родительской любовью, горечью унижений, стыда и раскаяния и счастьем обретения семьи. Эта картина о страданиях и великой всепрощающей любви автобиографична близка и понятна людям всех времён.

Рембрандт оставил огромное наследие: около 600 живописных полотен, почти 300 офортов и 1400 рисунков. Творчество художника значительно повлияло на искусство Голландии 17 в. Учениками Рембрандта были Г. Доу, Г. Флинк, С. ван Хоогстратен, К. Фабрициус, Н. Мас. Многие художники имитировали его живописную манеру и светотень, но ни один из последователей не достиг глубины рембрандтовского постижения человеческой души.

СОЛОМАТКИН
Т.В. Ильина

Русский живописец Леонид Ива¬нович Соломаткин (1837, село Суджа Курской области – 1883, Санкт-Петербург) происходил из соци¬альных низов. Рано осиротев. он бродяжничал, был подпас¬ком, чумаком, «мальчиком» у бродячего торговца. Соломаткин пешком пришёл из Николаева в Москву, чтобы поступить в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. В Училище он учился в 1855-1861 гг., одновременно с В. Г. Перовым, затем перевёлся в Петербургскую акаде¬мию художеств (1861-1866).

Художнику принесла известность картина «Славильщи¬ки-городовые» (1864), в которой знаменитый критик В. В. Стасов увидел «чудесный свежий отпрыск федотовской школы». Но если Перов и передвижники развивали критическую направленность работ П. А. Федотова, то Соломаткина роднят с этим живописцем особый юмор, близкий к стихии народного искусства, использование приёмов «малых голландцев» и лубка с его заострёнными, гротескными формами, любовь к ярким, праздничным пятнам чистого цвета («Петрушка», 1878), но прежде всего – романтический протест против уродства и жестокости враждебного человеку мира.

Его любимые персонажи – бродячие артисты («В погребке», 1864; «Канатоходка», 1866; «Актёры на привале», 1869), бедняки, приплясывающие от холода в ожидании открытия кабака. Однако, в отличие от передвижников, Соломаткин пишет не «униженных и оскорблённых». Его герои, бесприютные, нищие и свободные, не взывают к сочувствию зрителя; художник не смотрит на них со стороны, будучи сам одним из них.

Праздники в картинах Соломаткина превращаются в страшную фантасмагорию, завораживают реальностью кошмарного сна. В «Свадьбе» (1872) жених, невеста и их гости напоминают марионеток, которых дёргает за невидимые нити зловещий кукловод. Весёлый святочный обычай оборачивается вторжением тёмных сил в мирный домашний быт («Ряженые», 1873).

Романтик среди реалистов, творивший в ту пору, когда эпоха романтизма давно миновала, Соломаткин неизбежно должен был остаться в одиночестве. Его судьба сложилась трагически: художник умер почти слепым и глухим, в нищете и забвении.