ТВОРЧЕСТВО АНДРЕЯ РУБЛЁВА И ХУДОЖНИКОВ ЕГО КРУГА

Андрей Рублев. Богоматерь Владимирская Круг Андрея Рублева. Вознесение Андрей Рублев. Сошествие Св. Духа Андрей Рублев. Троица

Сведения о жизни и деятельности преподобного Андрея Рублёва, несмотря на усилия нескольких поколений исследователей, остаются краткими и отрывочными. Все они известны в науке.

Самые ранние упоминания помещены в Троицкой летописи. Первое - под 1405 годом, о работах над росписью великокняжеского Благовещенского собора в Московском Кремле: «... а мастеры бяху Феофан иконник Гречин да Прохор старец с Городца, да чернец Андрей Рублёв, да того же лета и кончаша ю». Второе известие, под 1408 годом, гласит: «.. .мая в 25 начаша подписывати церковь каменную великую соборную святая Богородица иже в Владимире повелением князя великаго, а мастеры Данило иконник да Андрей Рублев».

В последующий период имя Рублева исчезает со страниц летописей и появляется в житийной литературе уже при изложении событий 1420-х годов, связанных с работами по украшению интерьеров вновь построенных белокаменных храмов - Троицкого в Троице-Сергиевом монастыре около 1425 года и Спасского в Спасо-Андрониковом монастыре около 1427 года.

С большей или меньшей достоверностью удаётся установить еще несколько фактов творческой биографии художника, например, его участие в работе над росписью и, может быть, над иконами в кремлёвском Благовещенском соборе после его обрушения в 1416 году и его вероятную связь с Симоновым монастырём, что следует из анализа источников о рублёвских иконах симоновского происхождения, вложенных на протяжении конца XV - середины XVI столетия в Иосифо-Волоколамский монастырь.

Главным и принципиальным фактором в изучении творчества Рублёва являются документальные свидетельства о принадлежности ему иконы «Святая Троица» из местного ряда иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры (Гос. Третьяковская галерея) и по крайней мере части сохранившихся росписей Успенского собора во Владимире. Летописная запись 1408 года называет только двух художников, выступающих, вероятно, в качестве руководителей артели-мастерской. В Житии преподобного Никона Радонежского Андрей Рублёв именуется «съпостником» Даниила. Здесь имя Даниила, как и в вышеупомянутой летописной статье, стоит на первом месте.

Неизвестно, где принял Андрей Рублёв иноческий постриг. Несомненно, в одной из «дочерних» обителей Троицкого монастыря, возможно, ещё при жизни преподобного Сергия Радонежского. Но был ли это Андроников или Симонов монастырь, сказать невозможно. Вряд ли его обучение иконописанию протекало именно в стенах Спасо-Андрониковой обители.

Стоящий только на третьем месте в летописной записи 1405 года и вторым после Даниила-иконника в записи 1408 года, Андрей Рублёв предстаёт, тем не менее, носителем дарования «государственного масштаба» (имеется в виду Московское великое княжество). К 1405-1408 годам он, безусловно, был известен и прошел серьёзную выучку. Его учителем и руководителем мог быть Феофан Грек, по сообщениям летописей под 1395 и 1399 годами работавший в Кремле в окружении учеников и помощников, или «вторых мастеров». Сходная ситуация и в 1405 году. Внимание летописи к помощникам великого константинопольского художника объясняет их перечень в статье 1405 года.

Упоминание фамилии-прозвища художника свидетельствует об относительно знатном, как полагают некоторые исследователи, происхождении «чернеца» Андрея Рублёва, правда, вопрос о степени знатности носителей подобных наименований при начальной стадии формирования на Руси «института» фамилий не проработан в полном объёме, и решительные выводы здесь преждевременны. В отличие от «старца» Прохора, о происхождении «чернеца» Рублёва ничего не сообщается. Не исключено, что это было известно и составителю, и читателям Троицкой летописи. Иноческий сан художника - «чернец» - не может рассматриваться как признак «новоначальности» его аскетического пути или служить аргументом в пользу его молодости.

Летописная статья 1408 года вообще не упоминает о принадлежности художников к монашескому чину. Видимо, это также было общеизвестно. Связь с Феофаном Греком на уровне совместного исполнения ответственного великокняжеского заказа предполагает длительное пребывание Рублёва в стенах возглавляемой греческим художником мастерской. В этом контексте и следует оценивать стиль, манеру исполнения, наконец, образный строй единственного сохранившегося памятника, связываемого с работами Феофана 1399 года, - масштабной иконы «Архангел Михаил, с деяниями» из местного ряда иконостаса кремлёвского Архангельского собора.

Её можно рассматривать как творение мастерской Феофана, а её автора (или авторов) относить к числу художников, близких Андрею Рублёву. Как писал в своё время И.Э.Грабарь, «Феофан привёз в Россию богатейший опыт обновлённой Византии». Он поразил москвичей темпераментом и широтой творческих возможностей, удивительной внутренней свободой и духовной углублённостью, «дерзостностью» кисти и способностью «чювственными бо очима разумныма разумную» видеть «доброту».

Автор цитированных строк, ученик преподобного Сергия Радонежского Епифаний Премудрый воспринимал Феофана как идеал художника и философа. Монументальное, героическое начало, пластическая активность, сменившие камерные интонации и хрупкость образов предшествующего периода (житийная икона святых князей Бориса и Глеба из Коломны конца XIV века в ГТГ и другие) отождествляются в нашем сознании - уже как новая стадия развития, отзвук «обновлённой Византии» - с деятельностью приезжего греческого гения.

Энергия, мощь таланта, о которых известно не только по цитированному посланию Епифания, но и по Новгородским росписям церкви Спаса на Ильине улице 1378 года, казалось бы, должны предполагать безусловное подчинение учеников и помощников Феофана его яркой художественной индивидуальности. Тем принципиальнее выглядит факт создания иконы «Архангел Михаил, с деяниями» не просто русским мастером, но личностью вполне независимой, сочетающей тонкое проникновение в мир позднепалеологовской живописи с творческим осмыслением традиций московского искусства конца XIV века. Все же определяющими здесь становятся новые черты.

Триумф небесных сил, торжество божественного миропорядка символизирует грандиозная, энергично развернутая в пространстве фигура средника. Клейма дают пример видения небесного «закона», открываясь исходными и вечными по тематике - «Троица», «Собор архангелов и прочих бесплотных сил», «Пророчество Иезекииля о гибели Иерусалима» и т. д. В классичности, одухотворённости и просветлённости образов и цвета намечается отчётливая близость с произведениями, составляющими корпус бесспорно рублёвских творений.

Помимо названной иконы местного ряда иконостаса, с работами по обновлению интерьера Архангельского собора 1399 года допустимо связывать создание знаменитого Евангелия Хитрово, в дальнейшем переданного ради древности и художественных достоинств в Троице-Сергиев монастырь (Российская Государственная библиотека). Вероятность появления кодекса в качестве напрестольного Евангелия Архангельского собора Московского Кремля и предложенная датировка рукописи в пределах 1399-1401 годов позволяют заключить, что сотрудничество Андрея Рублёва с Феофаном началось ранее 1405 года.

Однако, как и в случае с иконой «Архангел Михаил, с деяниями», миниатюры и инициалы этой рукописи не обнаруживают прямого воздействия греческого мастера. Соотношение их стилистики с палеологовскими традициями обладает более важным и всеобъемлющим смыслом, хотя опыт и образованность Феофана, несомненно, сыграли здесь свою роль. По-видимому, они нашли выражение, прежде всего, в содержательной составляющей декора, в сфере иконографии и тематики, в выборе усложнённого варианта иллюстраций с символами евангелистов на особых листах (относительно редкий, этот вариант не был известен в русском искусстве и встречается в нескольких греческих, в том числе константинопольских, рукописях XIV века), а также в обращении к зооморфным инициалам с их отчётливой неоэллинистической интонацией. Допуская такое воздействие, следует признать и его определённую имперсональность, слияние с другими источниками и ориентирами, подлинно столичный уровень осведомлённости исполнителей о стилистике современного им искусства византийского мира и знание предшествующего, раннепалеологовского, этапа его развития, но вместе с тем и очевидную принадлежность к московской художественной традиции.

Евангелие Хитрово открывает собой группу роскошно оформленных, крупных пергаменных кодексов 1400-1410-х годов, представляющих лучшие образцы книжного искусства Москвы. Соответственно значение кодекса и факт причастности к его украшению Андрея Рублёва принципиальны. Исследователи последних лет уже не рассматривают декор рукописи как акт личного творчества. По наблюдениям специалистов, над оформлением Евангелия Хитрово трудились, включая работу над инициалами, около трёх или четырёх художников. Уточнение индивидуальностей в данном случае не кажется существенным. Но именно Рублёвым, скорее всего, были созданы миниатюры с Иоанном Богословом и Прохором, евангелистом Матфеем, а также, возможно, изображение символа евангелиста Иоанна - орла, едва ли не в облике голубя.

В палитре художественной жизни великокняжеской Москвы рубежа ХIV-ХV столетий. И храмовый образ Архангельского собора, и декор Евангелия Хитрово, и, наконец, росписи и иконы Успенского собора в Звенигороде свидетельствуют о фундаментальном знакомстве с художественным и содержательно-иконографическим богатством византийской живописи палеологовского периода.

Для самого Андрея Рублева это знакомство, или обучение, продолжилось в 1405 году при работах в великокняжеском Благовещенском соборе под руководством Феофана Грека. Позднее Епифаний Премудрый выделил два поразивших его воображение цикла Благовещенской росписи - «Корень Иессеев» и «Апокалипсис», едва ли не важнейшие после цикла Страшного суда в византийской художественной практике. Можно полагать, что и от окружения Феофана, его помощников и учеников требовалось безукоризненное владение иконографическими вариантами композиционных решений.

Соответственно, это ставит под сомнение правомерность выводов о широком распространении среди ведущих художников того времени так называемых образцов и прорисей, - по крайней мере, в окружении Феофана и Рублёва. Именно свободное владение формой, её безукоризненное конструирование, умение придать ей возвышенное совершенство и одухотворённость на уровне реального горнего видения, по всей вероятности, можно считать главными достоинствами гения преподобного Андрея Рублёва.

Опыт и безусловное признание предопределили участие художника в создании грандиозного ансамбля Успенского собора во Владимире. Судя по летописной записи под 1408 годом, работы эти возглавлялись Даниилом. Не исключено, что именно к нему после Феофана перешло руководство главной иконописной мастерской великокняжеской Москвы. Сам по себе замысел обновления интерьера древнего Успенского собора - в летописи он именуется «великой» церковью - фактически впервые после монголо-татарского разорения XIII века можно рассматривать как результат осознания «великих» возможностей московских художественных сил.

Летописная запись о начале работ носит подчёркнуто торжественный характер, но ограничивается упоминанием лишь двух главных мастеров. О размере артели можно только гадать. Едва ли будет преувеличением предположить, что над великокняжеским заказом трудилась большая часть московских иконописцев того времени. Надо полагать, что обновление интерьера владимирского собора было обусловлено и приближающимся приездом нового митрополита Фотия, избранного в 1408 году (летописи того времени отмечают «оскудение» митрополичьих владений после смерти Киприана в 1406 году).

Ансамбль росписей, работы над которыми были начаты в мае 1408 года и, скорее всего, закончены в 1409 году, ввиду размеров собора, дошёл до нашего времени с сильными утратами, особенно в верхних частях здания и в алтаре. Относительно полно сохранились лишь сцены Страшного суда под сводами хоров и несколько изображений святых на столпах. Дополнительно представление о системе росписи дают остатки композиций богородичного и праздничного циклов, а также сцены из жизни Иоанна Предтечи в жертвеннике. Последние аналогичны сюжетам росписей Успенского собора в Звенигороде, как, впрочем, и принцип размещения фигур в нижнем ярусе по периметру храма.

Особенностью владимирского ансамбля следует признать грандиозный характер и непривычную для московских интерьеров конца XIV - начала XV столетия развернутость цикла Страшного суда. С одной стороны, было бы заманчиво рассматривать это обстоятельство в свете окончания расчетов Пасхалии именно в 1408 году и ожиданий «окончания времён». С другой, очевидны и общекомпозиционные задачи, стоявшие перед создателями ансамбля, в том числе вопросы соблюдения иконографической схемы, заданной предшествующей росписью XII - начала XIII века. Так, в соседнем Димитриевском соборе конца XII века сцены Страшного суда помещаются именно под хорами, причём распределение композиций в стенописях конца XII столетия и 1408 года в целом сходно. При этом росписи 1408 года превышают масштабом не только фрески относительно небольшого Димитриевского собора, но и древние росписи самого Успенского храма. Можно сказать, что это был самый грандиозный ансамбль в истории московской живописи XIV—XV столетий.

Исходя из летописного упоминания имён художников, с Даниилом на первом месте, можно полагать, что им или под его руководством расписаны наиболее ответственные участки интерьера собора: барабан, возможно, часть сводов и алтарных помещений. Часть росписи стен, включая огромные сохранившиеся композиции «Преображение» в северном компартименте и «Сошествие Святого Духа» в южном, центральный свод под хорами, с фигурой Христа-судии во славе, «Уготованным престолом (Этимасией)», апостолами и ангелами, предположительно исполнена Андреем Рублёвым.

С ним же, возможно, следует связывать и фигуры святых рядом на столпах. Соседний южный свод под хорами принадлежит другому мастеру, точнее - мастерам, поскольку в его оформлении принимали участие, по крайней мере, два художника. Одному принадлежит грандиозное «Шествие праведных в рай» во главе с апостолом Павлом и изображение райских врат с благоразумным разбойником. Другому, резко отличающемуся от остальных авторов росписи, можно приписать «Лоно Авраамово» - символическую сцену с тремя ветхозаветными праотцами Иаковом, Исааком, Авраамом и душами праведных в раю.

При этом фигуры святых отшельников Антония Великого, Саввы Освященного и других в нижней зоне выполнены третьим художником, в котором возможно видеть Рублёва. Не исключается и его участие в оформлении алтарных помещений, именно нижнего регистра с фигурами святых, о чем может свидетельствовать наиболее сохранившийся образ святителя Льва, папы Римского (?), на северо-восточной лопатке жертвенника.

Выявление авторства Андрея Рублёва - при всей сложности организации работ в огромном интерьере Успенского собора - опирается на стилистические особенности такого документированного и, безусловно, авторского произведения, как икона «Святая Троица» (или «Ветхозаветная Троица») из Троице-Сергиева монастыря (Гос. Третьяковская галерея). Не менее очевидна общность приписываемых Рублёву владимирских участков росписи с работами той же, как представляется, группы художников, которые были созданы около 1399—1400 годов для кремлёвского Архангельского собора и дворцового Успенского храма в Звенигороде. Именно это позволяет с некоторой долей определённости выделить из многообразия художественного богатства конца XIV - первых десятилетий XV века наследие величайшего мастера, «опередившего» в памяти поколений своего старшего «сопостника».

Искусство Андрея Рублёва обладает ещё одной особенностью, отличающей его творения от византийской традиции, включая произведения Феофана Грека, - предельной открытостью образов. Благодать и благожелательность видятся как своего рода наставление-проповедь зрителю, приобщаемому к исполнению Божественного Завета. Эти особые (характерные, пожалуй, только для московского искусства раннего XV столетия) интонации аскетики, теофанического начала и проповеди неземной красоты отчётливы в ансамбле 1408 года и получают затем наивысшее воплощение в иконе «Троица».

Тема триумфа небесного света и царства «любви и кротости», царства праведников в момент «окончания времён» - главная в сценах и образах из цикла Страшного суда. Центром здесь, подобно «Преображению», является «Христос во славе», в окружении «бездны» небесных сфер и сонма шестикрылов. Он восседает, возводя руку как бы в призывном жесте. По Его мановению мир приходит в движение: трубят ангелы, Земля и Море отдают мёртвых, «свиваются» небеса, являются «погибельные» царства - Вавилонское, Македонское, Римское и антихристово, праведники направляются в рай. Шествие многолюдно и будто реально вовлекает присутствующих в храме в мир «веселия» и блаженства.

Цикл Страшного суда во владимирском Успенском соборе относится к наиболее развёрнутым и детально разработанным в древнерусском изобразительном искусстве. При этом безусловны и его византийские аналогии, созданные главным образом константинопольскими мастерами в начале XIV столетия: это росписи в нартексе церкви Святых апостолов в Салониках, в нартексе и капелле Митрополии в Мистре (включая сцену «Шествие праведных в рай»), а также в южной галерее храма монастыря Хора в Константинополе (ангел, «свивающий» небо, «Шествие праведных в рай», сцены рая). Точность соответствий - лишнее свидетельство знакомства московских художников с традициями столичной живописи, причем именно в раннепалеологовском, наиболее классическом и высоком звучании.

Особой выразительности и художественного блеска данные традиции - в неоэллинистическом варианте - достигают в сцене «Земля и Море отдают своих мертвецов». Автор обнаруживает тонкое проникновение в мир антикизирующих олицетворений и сюжетов византийского искусства XIV века, что заставляет предположить возможность конкретного знакомства с константинопольскими художественными реалиями. Варианты подобных решений именно в циклах Страшного суда и в близких к ним по содержанию символических композициях известны в московской художественной среде и ранее, это можно видеть на примере иллюстраций так называемой Киевской Псалтири 1397 года (РНБ, ОЛДП Рб), а также инициалов Евангелий Хитрово и Успенского собора. Однако в данном случае характерна именно контрастность и широта ассоциаций.

Впечатление исключительного единства ансамбля владимирских росписей - и в духовно-содержательном, и в чисто профессиональном аспекте, на уровне индивидуалъных приёмов - предполагает принадлежность исполнителей к группе художников, длительное время работавших вместе, иными словами, происходящих из одной мастерской. Поэтому выявление их индивидуальностей здесь не выглядит столь значимым, а главное - никогда не будет строго объективным.

Сложнее решается вопрос об авторстве образов для иконостаса Успенского собора, которые были созданы, возможно, после разорения храма в июле 1410 года. Уровень произведений, входящих в состав трёх ярусов владимирского иконостаса, отчетливо неоднороден, что можно объяснить участием в работе нескольких художников. В наибольшей мере индивидуальное начало ощутимо в праздниках: пять сохранившихся икон, по-видимому, принадлежат трём мастерам. Из них лишь автора «Вознесения» (Гос. Третьяковская галерея) можно отнести к кругу живописцев, напрямую связанных с мастерской Даниила - Андрея Рублёва или находящихся под их непосредственным воздействием.

В литературе последних лет остро индивидуальные стилистические особенности образа «Крещение» (Гос. Русский музей) ставятся в зависимость от влияния художников, приехавших в Москву из Византии с новым митрополитом Фотием (в 1410 году и позднее) и причастных к позднепалеологовским традициям. Увлечение привнесённой ими стилистикой в московской среде было кратковременным, но вызвало к жизни появление по меньшей мере нескольких ярких, масштабных произведений, включая миниатюры Евангелия апракос московского Успенского собора (Гос. музеи Московского Кремля). В упомянутом «Крещении», одной из наиболее сохранившихся икон праздничного ряда, выявляются черты повышенной утяжелённости и вкус к детализации форм, экспрессия, интерес к дополнительной сюжетной разработке частностей (олицетворения Иордана и Моря), которые допустимо связывать с собственно греческими традициями.

Три другие праздничные иконы владимирского комплекса отличают преувеличенность архитектурных форм и элементов пейзажа, что также находит параллели в миниатюрах из упомянутого напрестольного Евангелия кремлёвского митрополичьего собора. Характерны также сдержанность и отстранённость персонажей. В единственной раскрытой от позднейших записей иконе пророческого ряда (Гос. Русский музей) вслед за росписями барабана в соборе Звенигорода и стенописями владимирского Успенского собора достигается ощущение исключительной духовной и физической мощи, в соответствии с традиционным восприятием и трактовкой образов ветхозаветных пророков. Сохранность иконы не позволяет в полной мере оценить богатство колористической нюансировки образа пророка Софонии.

Именно степень сохранности, утраты красочного слоя, нарушения в рисунке и абрисе центральных фигур деисусного ряда владимирского собора практически исключают многогранное восприятие его образов. Очевидно лишь, что некогда это был выдающийся по своим достоинствам ансамбль, где пластическая активность (иконы апостолов) сочеталась с утончённостью графической проработки и насыщенностью колорита (архангелы, святители, Иоанн Златоуст и Григорий Богослов).

В наибольшей степени пострадали от времени и чинок иконы «Спас в силах», «Богоматерь» и «Иоанн Предтеча». В первой из них отчётливо заметны позднейшие смещения рисунка, полностью утрачена живописная поверхность, и только символы евангелистов по углам мандорлы в какой-то мере дают представление о первоначальной значительности произведения. При всех утратах иконный комплекс владимирского Успенского собора 1410-х годов (вероятно, первой половины десятилетия) может рассматриваться как первый образец многоярусного иконостаса - с деисусным, праздничным и пророческим рядами.

Нельзя полностью исключать участие в работе по созданию владимирских икон мастеров из окружения Рублеёва (или Даниила - Рублёва). Имеется в виду уже упоминавшееся утончённое по исполнению, ритмике и цвету «Вознесение». В наибольшей же мере факт такого участия среди образов Успенского собора подтверждается иконой «Богоматерь Умиление Владимирская» (Владимиро-Суздальский музей-заповедник), одного из повторений прославленного древнего образа. Мнение о её принадлежности Андрею Рублёву разделяется многими специалистами, что имеет под собой основания. При всей камерности этого произведения, как бы противоположного по интонациям тем же росписям Успенского собора, образ «Владимирской», явно современный работам 1408 года по обновлению интеръера, демонстрирует высочайший художественный уровень.

Икона «Троица» была написана «в похвалу» преподобному Сергию Радонежскому. Как известно, основные мероприятия, связанные с прославлением преподобного, приходятся на 1422 и последующие годы, включая строительство каменного храма-надгробия и его «подписание» под руководством Даниила и Андрея Рублёва. При условии заказа иконы для деревянной церкви 1409-1412 годов аспект «похвалы» представлял, быть может, даже большую актуальность, поскольку уже тогда явственно ощущалось желание прославить преподобного Сергия, чем объясняется начало работы Епифания Премудрого в 1418 году над его Житием. Для Епифания Сергий - прежде всего, «ученик Святой Троицы». Его молитва, «следы теплыа, плакания душевнаа, воздыханиа сердечнаа» обращены к преодолению «ненавистной розни мира сего». Икона Рублёва - именно образ молитвы, её художественное выражение и воплощение догмата троичности как совершенного идеала.

Единство персонажей достигается в иконе тонкой композиционной и цветовой организацией. В чередовании энергичных линий с плавными и закруглёнными очертаниями усматривается подлинно музыкальная ритмика. Совершенный облик ангелов пластически отчётлив и бестелесен одновременно, сообщая иконе черты неземного и вневременного видения. Голубые и синие тона, пронизывая сцену, создают особую атмосферу небесного бытия персонажей. Созерцательное и возвышающее душу молитвенное успокоение составляет главное впечатление.

Икона «Троица» неоднократно поновлялась. Тем не менее, её наглядное и исключительное сходство с московскими и звенигородскими работами около 1400 года и росписями 1408 года во Владимире подтверждает правомерность ранней датировки памятника. Не исключено, что именно творение Андрея Рублёва (как известно, его авторство подтверждено на Стоглавом соборе 1551 года) сменило более древнюю икону в редакции Гостеприимства Авраама, ныне хранящуюся в Сергиево-Посадском музее-заповеднике. Колебания в датировке этого памятника - от конца до начала XV столетия и даже рубежа XIV и XV веков - определяются степенью сохранности, а также переходным характером его стилистики.

В определенном смысле икона «Гостеприимство Авраама» может быть поставлена в один ряд с уже упоминавшимся храмовым образом кремлёвского Архангельского собора, но едва ли не как предшествующий по времени памятник, следует также принять в расчет, что в рублёвское время существенно изменяется структура иконных досок: насадные шпонки уступают место врезным. Крепления упомянутого троицкого образа принадлежат именно к этому раннему типу. Наиболее вероятно, что «Гостеприимство Авраама» было создано до разорения Троицкой обители в 1408 году и наряду с некоторыми монастырскими святынями вывезено во время нашествия Едигея.

«Святой Троицей» фактически завершается эпоха художественного расцвета при митрополите Киприане (1406), которое было временем активной деятельности Феофана Грека и формирования творчества Андрея Рублёва. Иконостас Успенского собора во Владимире, созданный, видимо, после разорения 1410 года, несет в себе новые интонации: преувеличенной мощи, сочетающейся с активностью пластики, со стремлением к заполнению иконной плоскости фигурами действующих лиц и архитектурными формами. Несомненна и некоторая упрощённость образов, рисунка, менее нюансированного колористического решения. Эти произведения трудно поставить в один ряд с миниатюрами Евангелия Хитрово, Звенигородским чином и росписями 1408 года. Само участие Андрея Рублёва в написании так называемого Васильевского чина кажется проблематичным. Весьма вероятно, что владимирские иконы создавались по распоряжению нового митрополита, принявшего управление кафедрой и поставившего доверенного «ключаря» в митрополичий храм22. Соответственно нельзя исключать частичной смены основных исполнителей кафедральных заказов.

Как уже говорилось, с последующей деятельностью мастеров круга Рублёва возможно связывать создание росписей в восстановленном после обрушения в 1416 году кремлёвском Благовещенском соборе (Гос. Исторический музей, Гос. музеи Московского Кремля). Археологические фрагменты здания со следами росписи обнаруживают близость в рисунке и трактовке форм со стенописями Звенигорода. Наиболее сохранный блок, отождествляемый с композицией «Тайная вечеря» из апсидной части храма, находит параллели в иконографии соответствующих праздничных икон Троицкого и Благовещенского иконостасов (Гос. Исторический музей). Силуэт сохранившейся головы апостола по абрису не противоречит предлагаемой атрибуции. Очевидно сходство с росписями звенигородского ансамбля - по рисунку, проработке форм, отчасти колориту - и других фрагментов Благовещенского храма.

С 1410-ми годами допустимо связывать также несколько выдающихся произведений, созданных работавшими параллельно с Андреем Рублёвым и мастерами из его окружения иконописцами. Это упомянутые миниатюры напрестольного Евангелия митрополичьего Успенского собора Московского Кремля, о ранней орнаментации которого говорилось выше, а также «Богоматерь Владимирская» из того же кремлёвского Успенского собора (Гос. музеи Московского Кремля), сохраняющая - аналогично приписываемому непосредственно Андрею Рублёву списку из Владимира - сходство с размером оригинала.

Вставные миниатюры Евангелия Успенского собора отличает выдающаяся по уровню виртуозность письма. При всём сходстве их живописной системы и приёмов с исполнением миниатюр Евангелия Хитрово (что в принципе свидетельствует об их создании близкой группой иллюстраторов), при несомненной иконографической зависимости медальонов с символами евангелистов от аналогичных миниатюр Евангелия Хитрово, позднейшие миниатюры свидетельствуют об иных художественных ориентирах. Стремление к преувеличенности, к динамике и экспрессии, «неспокойствие» форм сменяют духовную просветлённость и безмятежную ясность образного строя произведений круга Андрея Рублёва.

Аналогичное впечатление производят и многочисленные инициалы Евангелия боярина Фёдора Кошки приблизительно тех же 1410-х годов с ранним драгоценным переплётом 1392-1401 годов (Российская Гос. библиотека, ф. 304, III, №4/М.8654). Восходящие к инициалам ранней группы рукописей (условно говоря, эпохи митрополита Киприана), буквицы - особенно зооморфные - отличают исключительная экспрессия, укрупнённость и острота. Виртуозность и блестящая фантазия исполнителя позволили В.Н.Лазареву в своё время сблизить его с Феофаном Греком.

В этом же аспекте переосмысления произведений Андрея Рублёва или иконописцев его окружения следует рассматривать упомянутый образ «Владимирской Богоматери» из кремлёвского Успенского собора, написанный, но всей вероятности, мастером митрополита Фотия. Близость к повторению древней святыни, созданному предположительно самим Рублёвым для владимирского Успенского собора около 1408 года, сочетается в кремлёвском произведении с заметной стилизацией ликов младенца Христа и Марии и большей жесткостью форм. Выполненный около этого же времени и позже вложенный в Троице-Сергиев монастырь (как ранее считалось, боярином Михаилом Васильевичем Образцовым), миниатюрный образ «Владимирской» в чеканном серебряном окладе (СПМЗ) имеет несомненные точки соприкосновения по манере живописи с миниатюрами Морозовского Евангелия, особенно с ликами апостолов Матфея и Луки.

Как известно, в сведениях о деятельности Андрея Рублёва имеются большие пробелы. Десятилетие после работ во владимирском Успенском соборе предположительно заполняется данными о создании иконы «Святая Троица» (1409-1412), утраченных росписей кремлёвского Благовещенского собора (после 1416 года) и его Деисуса (упомянут в летописях при описании московского пожара 1547 года - «Андреева письма Рублёва златом обложен»). За третье десятилетие известия о Рублёве и Данииле содержатся в двух житийных сочинениях популярнейшего автора первой половины XV столетия Пахомия Серба (или Логофета) - Житиях преподобных Сергия и Никона Радонежских26.

Речь идет о работах по украшению белокаменных соборов в Троице-Сергиевом и Спасо-Андрониковом монастырях, соответственно около 1425 и 1427 годов. Изложение упомянутых житийных текстов не лишено противоречий. Остаётся до конца неясным, «добрался» ли Даниил до Андроникова монастыря. По одной из версий он скончался вслед за Андреем, но не говорится, в какой именно обители. Как бы то ни было, в Житии Никона сообщается, что, предчувствуя близкую кончину, преемник преподобного Сергия собирает «живописци мужи в добродетели совершеньных, Данила именем и спостника его Андрея и неких с ними... последнее рукоделие на память себе оставляше». Неясно также, «собирал» ли сам преподобный Никон живописцев, или они прибыли единой группой.

Специалисты уже давно обратили внимание на стилистическую неоднородность исполнения трёхъярусного иконостаса из Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, единственного дошедшего до нашего времени практически в полном составе и самого древнего из сохранивших место своего первоначального размещения.

Потемневшая после предыдущих реставраций олифа существенно затрудняет оценку отдельных входящих в пророческий (особенно) и деисусный ярусы икон, выявление образов, созданных Даниилом и самим Рублёвым и их помощниками. Более определённые заключения можно сделать лишь в отношении икон праздничного ряда. Как писала Н.А.Демина, лучший знаток Троицкого иконостаса, «сравнительный анализ заставляет думать, что в содружестве с Андреем Рублёвым и Даниилом... работали мастера старшего поколения, близкие к Рублёву, но стоящие вне его круга, а также такие, которые вошли в его круг, но не подражателями, а сотворцами стиля московской школы живописи этой поры, и те молодые художники, в творчестве которых чувствуется предвозвестие утончённого стиля эпохи Дионисия».

Аналогично и мнение В.Н.Лазарева, особенно в оценке «молодой» части исполнителей праздничных икон. Действительно, при всей разнохарактерности Троицких праздников (и отчасти деисусных икон) в некоторых из них намечаются те стилистические сдвиги, которые находят логическое завершение в живописи последних десятилетий XV века. К таким произведениям относятся иконы «Преподание вина», «Распятие», «Снятие со креста», «Явление ангела женам-мироносицам» и, возможно, образ «Великомученик Димитрий Солунский» из деисусного ряда.

На иконе «Преподание вина» привнесённая рублёвской эпохой многогранность в передаче духовных переживаний апостолов переплетается с трактовкой сцены как вдохновенного акта, с подчёркнутой стройностью и изяществом композиции, с тяготением к удлинённости пропорций, к ритмической согласованности округлённых линий, к красоте развевающихся одеяний. В «танцующем» шаге приближающихся к престолу учеников проглядывает вкус к зрелищной эффектности.

Те же качества присущи и «Снятию со креста». Здесь трагическое звучание уступает место просветлённой скорби. Сдержанность проявлений чувства, его преодоление, отказ от драматических интонаций, гармоническая ясность стоят в безусловной зависимости от искусства Андрея Рублёва. Вытянутость фигур здесь также не является новшеством и не может служить признаком принципиальных стилистических новаций. Но в соединении с облегчённостью живописной лепки, прихотливостью силуэтов, вниманием к графическим элементам, указанные признаки, действительно, свидетельствуют о новом подходе этого, как полагают, более молодого художника к задачам искусства. Несмотря на сложное состояние икон из иконостаса Троицкого собора, несомненны их эстетические достоинства, выдающийся уровень композиционного и колористического решений, выразительной характеристики образов.

Для оценки иконостаса принципиально важно то обстоятельство, что со времени создания он не подвергался сколько-нибудь серьёзным переделкам (исключая замену центральной иконы пророческого яруса) и остаётся на своём исконном месте. Это позволяет с большой чёткостью осмыслить особенности его состава и содержания. Так, можно говорить о сознательном выделении символического ядра иконостаса, где центральной иконе деисусного ряда - «Спасу в силах» - с фланкирующими фигурами Марии и Иоанна Предтечи соответствуют в ярусе праздников над ними образ «Тайной вечери» и две евхаристические сцены, кульминационные в развитии евангельского повествования. Их значение акцентируется именно 6лагодаря строгому соподчинению со средником деисуса.

Следующие за ними взаимосвязи сюжетов праздничного ряда отчётливо значимы. «Омовению ног» слева соответствует «Распятие» справа, далее следуют пары «Вход в Иерусалим» и «Снятие со креста», иллюстрируя начало и завершение страстей Христовых. Не менее выразительно противостояние «Преображения» и «Сошествия во ад». Фигуры деисусного ряда характеризует симметрия жестов персонажей, подчёркивающая единство их молитвенного состояния. Полуфигуры пророков свободнее в своих движениях. Разнообразие рисунка свитков с текстом рождает - несмотря на сильную утраченность икон верхнего яруса - ощущение волнения, трепета в момент постижения великих преобразовательных тайн о будущем рождении Девы и Младенца.

Реальным объектом для более многогранного изучения художественных особенностей ансамбля пока остаются происходящие из того же собора царские врата (СПМЗ). Очевидно, что они могли быть написаны только Даниилом или Андреем Рублёвым. Их отличают - особенно верхнюю сцену Благовещения - подчёркнуто триумфальный характер трактовки события, сложная, детализированная проработка фоновых элементов, а также «обихода» евангелистов. Явление архангела Гавриила предстаёт на фоне обширной панорамы Иерусалимского храма, в интерьере которого, помимо Марии, присутствует дева из числа ткущих священную завесу.

Решение сцены восходит к классическим традициям византийской живописи палеологовской эпохи. Сохранные фрагменты написаны сложно и многослойно, с обилием лессировок и энергичных мазков, с отчётливой пластической проработкой фигур и архитектуры. Относительно сохранившийся лик евангелиста Матфея выделяет духовная углублённость и сосредоточенность. Стилистически врата соответствуют художественным тенденциям в византийском искусстве первой четверти XV столетия. К сожалению, определить роль и место этих новаций в круге собственно рублёвского творчества в полной мере не представляется возможным. Несомненна, при этом, их связь с веяниями эпохи митрополита Фотия.

Роспись самого Троицкого собора была полностью обновлена в 1635 году. Однако не исключено, что некоторые элементы её системы восходят к начальной декорации. По крайней мере, такое заключение правомерно по отношению к иконографическому решению барабана, верхнюю часть которого занимал медальон с образом Христа Пантократора, а ниже размещались изображения ангелов и херувимов, под ними - праотцев, затем - ветхозаветных патриархов, также в медальонах. Подобный состав (за исключением медальонов нижнего яруса) находит параллели в созданной Феофаном Греком в 1378 году росписи церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде и некоторых византийских ансамблях XIV - начала XV века.

О последней росписи Андрея Рублёва в соборе Спасо-Андроникова монастыря мы не располагаем и такими данными. Единственно сохранившиеся её фрагменты - декор откосов двух окон центральной апсиды в виде неовизантийских растительных мотивов. Они находят безусловные аналогии в росписи владимирского Успенского собора и свидетельствуют о высоком мастерстве исполнителей. Но более серьезные выводы на этот счёт были бы неправомерны. Судя по сохранившимся крошечным фрагментам штукатурки со следами живописи, можно говорить и о некоторых приёмах её исполнения, и о наличии в её составе, по крайней мере, сцен Страшного суда.

Безусловно, дополнительного исследования требуют соотносимые до недавнего времени непосредственно с творчеством Рублёва и работами 1405 года иконы праздничного ряда в кремлёвском Благовещенском соборе, так называемой левой его половины - от «Благовещения» до «Входа в Иерусалим» (Гос. музеи Московского Кремля). Во-первых, остается абсолютно неясной предшествующая судьба икон, а также первоначальный состав ряда; в частности, вопрос, включал ли он, по аналогии с Троицким иконостасом, евхаристические сцены. Во-вторых, при его оценке следует помнить высказывание одного из лучших знатоков рублёвского творчества Н.А.Деминой: «В сохранившемся до наших дней иконостасе Благовещенского собора характерные черты живописи Рублёва не нашли яркого отражения. Только серебристый, более светлый, чем у старших мастеров, колорит некоторых икон из праздничного ряда да лирически нежное склонение юного мученика Димитрия Солунского говорят об иной художественной манере младшего помощника». Напомним, что писалось это, когда оба древних яруса соборного иконостаса отождествлялись со сведениями о работах 1405 года.

Мнение о зависимости указанной группы праздников от творчества Андрея Рублёва сохраняет свою правомерность. Очевидна и их близость с иконами Троицкого иконостаса. Более того, именно благовещенская икона «Крещение» в наибольшей мере указывает на связь её автора с великим иконописцем. Однако в целом здесь отсутствует та прозрачная чистота форм, линий и цвета, которая отличает миниатюры Евангелия Хитрово и другие произведения, с безусловностью приписываемые Рублёву.

Вопрос о широте прижизненного влияния Рублёва на его современников остаётся открытым или малоизученным. Наряду с мастером части Благовещенских праздников в русле его творчества работал и, видимо, более молодой автор утончённо аскетичной, выдающейся по уровню исполнения иконы «Иоанн Предтеча» из поясного деисусного ряда собора Николо-Песношского монастыря под Дмитровом (Центральный Музей им. Андрея Рублёва). Живописные работы в монастыре, основанном, по преданию, одним из учеников Сергия Радонежского, вероятно, приходятся на 1420-е годы, когда Дмитровским уделом владел сын Димитрия Донского Пётр. В этой иконе (как и в некоторых иконах Троицкого иконостаса) уже заметно то тяготение к линеарности, которое стало характерным для последующего периода, в частности, для манеры Дионисия, завершающего своим творчеством расцвет московского искусства XV столетия.

Особой тонкостью исполнения и трактовки образов выделяется икона «Рождество Христово», приблизительно того же времени, из Благовещенского собора Московского Кремля (Гос. музеи Московского Кремля), также несущая в своей стилистике очевидные «послерублёвские» интонации. Несмотря на стремление связывать происхождение иконы с Тверью эпохи расцвета при князе Борисе Александровиче (1425-1461), прямых аналогий этому замечательному образу в тверской иконописи второй четверти XV века не имеется30. Самый известный комплекс деисусных, праздничных и пророческих икон того времени - так называемый Кашинский иконостас из тверского Преображенского собора (Гос. Русский музей, Гос. Третьяковская галерея) - своей свободой и экспрессией заметно отличается от кремлёвского памятника.

Остальные, сближаемые с «Рождеством», произведения приписываются тверским мастерам гипотетически. Более корректно, исходя из местонахождения иконы «Рождество Христово» в Благовещенском соборе, связывать её создание с московскими мастерами круга митрополита Фотия, что, с нашей точки зрения, более соответствует иконографическим и художественным особенностям образа. Упоминание об особой церкви Рождества Христова в Кремле относится, правда, к XVI столетию. Однако этот образ мог помещаться в местном ряду любого кремлёвского храма.

Наиболее сложно решается вопрос о дате и стилистической принадлежности росписей алтарной преграды Рождественского собора Саввино-Сторожевского монастыря в Звенигороде (ЗИАХМ), именно в силу их плохой сохранности и неотчётливости датировки строительства самого храма. Вместе с тем, тенденции к «омолаживанию» комплекса вызывают определённые сомнения из-за отсутствия сравнительного материала: начавшаяся с 1425 года междоусобная война, инициатором которой являлся ктитор монастыря князь Юрий Звенигородский, практически пресекла все сколько-нибудь значительные художественные работы. Произведения 1430-х годов нам почти неизвестны. Некоторое оживление художественной жизни намечается только в следующее десятилетие.

Сказанное по большей части касается именно живописи. Известные в науке единичные образцы декоративно-прикладного искусства и шитья свидетельствуют о сохранении высокого уровня мастерства, несмотря на спад активности художественной жизни в раздираемом феодальной войной Московском княжестве. Таковы, в частности, известный золотой потир мастера Ивана Фомина 1438-1440 годов, вложенный в Троицкий монастырь великим московским князем Василием II (СПМЗ), и «голубая палица» так называемого золотного шитья со сценой «Сошествие во ад» 1438-1439 года, вложенная в Андроников монастырь в Москве серпуховско-боровской княгиней Ульяной (Центральный Музей им. Андрея Рублёва).

К настоящему времени мы располагаем вновь открытым выдающимся памятником иконописи, который дает важный дополнительный материал для исследований и выводов о художественном развитии Москвы между эпохами Рублёва и Дионисия. Речь идет о двух фрагментах (клеймах) царских врат с изображением евангелистов Луки и Иоанна Богослова с Прохором на острове Патмос (собрание В.А.Логвиненко, Москва). По ряду признаков оба клейма левой створки врат написаны одним художником, которого с большой долей вероятности можно причислить к окружению Андрея Рублёва. Понятие «круга» в данном случае, учитывая иноческий сан Рублёва, условно. Этот «круг» не мог быть широким в принципе, мастерские тех лет так же, видимо, являлись камерными. Поэтому нельзя исключать и принадлежности автора царских врат непосредственно к мастерской Даниила и Рублёва, что требует дополнительного изучения.

Иконографическая близость композиционного решения, сходство мельчайших деталей стаффажа новооткрытых произведений с соответствующими клеймами царских врат из Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, созданных Андреем Рублёвым или Даниилом около 1425 года (СПМЗ), являются достаточным основанием для такого вывода. По наблюдениям сотрудников ГосНИИР, проводивших технико-технологические исследования рассматриваемых фрагментов врат, живопись, состав и приёмы нанесения красочных смесей, характерные для икон XV века в целом, отражают вероятное знакомство с технологией произведений рублёвской мастерской.

Добавим также, что по своим палеографическим признакам надписи на раскрытых евангельских кодексах Прохора и апостола Луки могут быть отнесены к первой половине или, точнее, ко второй четверти XV столетия35. В этом случае можно было бы настаивать на появлении вновь открытых царских врат только после 1425-1426 годов. Однако врата подобной иконографии могли создаваться в мастерской Даниила - Рублёва и ранее.

Вместе с тем некоторая утяжелённость деталей и пропорций, сдержанность колорита свидетельствуют об отходе от рублёвских традиций, что, возможно, связано с воздействием на автора стилистики следующего, «фотиевского» этапа. И все же отдельные, хорошо сохранившиеся, участки живописи «Иоанна Богослова с Прохором» и «Евангелиста Луки» по цветовому строю и проработке форм демонстрируют близость к произведениям рублёвского круга, обнаруживая сходство в исполнении с «Благовещением» (Гос. Третьяковская галерея) или «Сретением» (Гос. Русский музей) из владимирского Успенского собора, наконец, к написанным самим Рублёвым (или Даниилом) царским вратам Троицкого собора. Наиболее сохранный лик евангелиста Иоанна отмечен печатью значительности и острой духовной сосредоточенности. Характер горок Патмоса с редкими, любовно проработанными деревцами ассоциируется с деталями пейзажа владимирских росписей 1408 года. «Обиход» писца в клейме с образом Луки заставляет вспомнить миниатюры московских рукописей времени Андрея Рублёва.

Показательно, что такой, относительно редкий по иконографии вариант изображения евангелиста Луки используется на замечательном образце творчества последующего времени - царских вратах, предположительно происходящих из Успенского собора Московского Кремля и созданных около 1481 года в мастерской Дионисия, едва ли не им самим.

В этой связи безусловный интерес вызывает вопрос о степени влияния творчества Андрея Рублёва на художников последующего времени, которое, естественно, не ограничивалось содержательно-иконографическими аспектами. Именно художественные аспекты такого влияния заслуживают особого внимания. Имя Рублёва было известно потомкам, читателям жизнеописаний преподобных Сергия и Никона Радонежских. Например, в житии преподобного Стефана Комельского конца XVI века некий безвестный иконописец Гурий, исполнивший иконы для монастырской церкви по заказу святого, сравнивается с Андреем Рублёвым, расписавшим Спасский собор Андроникова монастыря.

Вопрос разрешения тринитарных недоумений и споров послужил основанием для своего рода «канонизации» всего наследия художника. Память о Данииле стала уделом знатоков древних текстов, а позднее специалистов — историков искусства. Преподобный Андрей Рублёв явил «Ветхозаветную Троицу», и именно эта икона вознесла его до уровня святости. Для общественного сознания он остается в основном лишь творцом этого произведения. Позднее имя Рублёва вспоминалось также немногими. Но даже в ХVШ-ХIХ столетиях, в период увлечения западноевропейской культурой, память о нём сохранялась в старообрядческой среде. На рубеже ХIХ-ХХ столетий, отмеченном интересом к отечественному художественному наследию, не было ни одного собирателя русских древностей, который не считал бы, что располагает подлинной иконой «Рублёва письма».


Г.В.Попов, 2010 г.